F. W. Murnaus ›Tabu‹ – Die Edition der Outtakes

Nach Filmen wie ›Nosferatu. Eine Symphonie des Grauens‹ (D 1922), ›Die Austreibung‹ (D 1923) und der Komödie ›Die Finanzen des Großherzogs‹ (1924) begründete ›Der letzte Mann‹ (D 1924) Friedrich Wilhelm Murnaus internationale Karriere. Im Januar 1925 unterzeichnete der Regisseur einen Vertrag mit dem amerikanischen Produzenten William Fox. In den folgenden Jahren drehte er drei Filme in Hollywood: ›Sunrise – A Song of Two Humans‹ (USA 1927), ›4 Devils‹ (USA 1928) und ›City Girl‹ (USA 1930). Obwohl ›Sunrise‹ mit drei »Oscars« ausgezeichnet wurde, blieb der Erfolg an den Kinokassen aus. Bei der Realisierung der beiden folgenden Filme wurden Murnau von den Fox-Studios Kompromisse abverlangt, die Anfang 1929 zum endgültigen Bruch zwischen den Vertragspartnern führten.

Während der Dreharbeiten zu ›4 Devils‹ hatte Murnau den Dokumentarfilmer Robert J. Flaherty kennengelernt, der durch die beiden Filme ›Nanook of the North‹ (USA 1922) und ›Moana‹ (USA 1926) berühmt geworden war. Beide verband die Enttäuschung über die Arbeitsbedingungen in Hollywood, und gemeinsam entwickelten sie den Plan, in der Südsee einen Film ganz nach ihren Vorstellungen zu realisieren. Murnau hatte schon seit Längerem erwogen, nach Bali zu segeln, wo sein Freund, der Maler Walter Spies lebte. Flaherty kannte die Südsee seit den Dreharbeiten zu ›Moana‹ und dem auf Tahiti entstandenen Film ›White Shadows in the South Seas‹ (USA 1928), an dem er anfangs beteiligt war.

Im März 1929 erfolgte die Gründung von Murnau-Flaherty Productions, und kurz darauf fand sich mit Colorart Productions Ltd. eine Produktionsfirma, die bereit war, das Projekt der beiden Filmemacher zu finanzieren. Der Arbeitstitel des geplanten Farbfilms lautete »Turia«, die Handlung basierte auf einer Idee von Robert Flaherty. Der Film sollte im Technicolor-Verfahren hergestellt werden, dem seit Kurzem führenden Farbfilmverfahren. Sämtliche Rechte an der Verfilmung oder an einer möglichen Theaterversion lagen bei Colorart. Murnau und Flaherty verpflichteten sich, zusätzlich zu dem von ihnen geplanten Ende des Films ein Happy End zu drehen. Einzelne Szenen sollten im Hinblick auf eine Nachvertonung in Amerika bzw. auf eine Synchronvertonung beim Dreh angelegt werden. Die Produktionskosten wurden auf 150.000 Dollar veranschlagt, für die Verwendung von Filmmaterial und speziellen Kameras sollte Colorart zusätzlich 25.000 Dollar an die Firma Technicolor zahlen. Die Produktion sollte am 11. Mai 1929 beginnen und am 26. November 1929 abgeschlossen sein. Vereinbart war außerdem, dass die Einnahmen aus dem Vertrieb zunächst zur Deckung der Produktionskosten an Colorart gehen sollten, erst an darüber hinausreichenden Einnahmen sollten Murnau und Flaherty partizipieren. Murnau erwarb einen Zweimast-Segelschoner, den er »Bali« nannte, und legte das Kapitänsexamen ab. Im Frühjahr 1929 brach er von Los Angeles nach Tahiti auf; Flaherty machte sich einige Wochen später auf den Weg.

Am 12. Mai 1929, einen Tag nach dem im Colorart-Vertrag genannten Produktionsbeginn, verließ F. W. Murnau mit der »Bali« San Pedro, den Hafen von Los Angeles. Mit an Bord befand sich eine sechsköpfige Mannschaft und David Flaherty, Roberts Bruder, den Murnau bei der Fox Film Corporation kennengelernt hatte und der einer seiner wichtigsten Mitarbeiter beim ›Tabu‹-Projekt werden sollte. Robert Flaherty machte sich einen Monat später, am 12. Juni, gemeinsam mit seinem Assistenten Sam Brown in San Francisco mit einem Linienschiff der »Canadian Australiasian Royal Mail Line« auf die Reise, um Murnau und seinen Bruder auf Tahiti zu treffen. Die »Bali« segelte zunächst nach San Diego, dann weiter nach Süden, durch den Golf von Kalifornien. Am 21. Mai ging das Schiff für einige Tage vor der mexikanischen Hafenstadt Mazatlán vor Anker. Beim Anblick der vielen Kokospalmen fühlte sich die Reisegruppe der Südsee schon näher: »Fahren wir am Sonntagmorgen in den Hafen von Mazatlan ein, sagt neben mir ploetzlich Flaherty: ›Da sind ja Cocospalmen – das sieht genau aus wie die Inseln in der Suedsee!‹ – und wirklich, da sieht man die mexicanische Stadt durch eine duenne Reihe hoher Palmen und kleine Inseln liegen davor und seitlich flache Sandstriche dicht ueberstanden mit Cocoshainen – man sieht die gruenen dicken Nussbueschel durchs Glas.« [Brief F. W. Murnau an Salka und Berthold Viertel, undatiert, Literaturarchiv Marbach]

Seiner Mutter schickte Murnau am 23. Mai eine Karte mit dem Bild einer Palme: »Erste Station in den Tropen. Trank heute meine erste Cocosnuss! Nachts scheint schon am Horizont das ›südliche Kreuz‹. Morgen geht’s mehrere Wochen weiter südlich.« [Postkarte F. W. Murnau an Ottilie Plumpe, Poststempel nicht leserlich, von Murnau datiert mit 23.5.1929, Nachlass F. W. Murnau] Eine defekte Generatorenspule und eine gebrochene Ankerkette hielten die Reisenden jedoch bis Ende Mai fest.

Die Weiterfahrt war zunächst geprägt von schlechtem Wetter: »[...] mit einer Woche fast ununterbrochenen Regens – Regen wie wir ihn uns kaum vorstellen – es ist wie ein See, der ueber einen ausgegossen wird, wie eingepackt in Wasser sind wir in unserem Boot [...].« Bald darauf aber schlug Murnaus Stimmung in Begeisterung um: »Ganz kurz vor dem Aequator – ploetzlich ueber Nacht – alles ist veraendert: wir sind im Suedost Passat – keine Wolke mehr am Himmel (nur ein zarter Kranz leichtester weissester Tupfer umrahmt ringsum den Horizont), leichte Wellenhuegel auf und hinab blaest uns der Wind ueber den Aequator, gleich schoen sind die Tage – schoener am schoensten die Naechte – Sonnenuntergaenge in so zarten pastellhaften Farben, dass man gluecklich lacht ueber solche Traumerfuellung, wie eine riesige Muschel schliesst uns der Himmel ein, schimmernd in allen Farben des Perlmutt.« [Brief F. W. Murnau an Salka und Berthold Viertel, undatiert, Literaturarchiv Marbach]

Nach mehr als drei Wochen auf See erreichte die »Bali« die Insel Nuku Hiva, eine der zu Französisch-Polynesien gehörenden Marquesas-Inseln. »Als das Schiff in den Hafen einfährt, rufe ich überglücklich meinen Leuten zu: Wir sind wirklich da! – Wir haben es geschafft! – In dem kleinen Boot – mehr als 4000 Meilen … Ich sehe zum ersten Male diese prachtvollen Menschen – schlank und sehnig an Gestalt – vornehm und freundlich im Wesen. – Ich höre das erste Polynesisch, weich und wohlklingend – die uralte Sprache der Eingeborenen auf den meisten Inseln der Südsee.« [Loseblattsammlung, S. 16, Nachlass F. W. Murnau]

Auf Nuku Hiva besuchten Murnau und David Flaherty das in Herman Melvilles Roman ›Typee‹ beschriebene Tal Taipivai, wo der Schriftsteller 1842 einige Wochen lang von Ureinwohner*innen gefangen gehalten worden war, nachdem er von einem Walfänger desertiert war. Ein Exemplar dieses Buches befand sich in der Schiffsbibliothek der »Bali«. »Wir hatten eine gute Auswahl von Büchern über die Südsee mit uns: Conrad, Stevenson, Pierre Loti, Melville, Frederick O'Brien, Hall und Nordhoff, – Werke, die geeignet waren unsere Sehnsucht nach den leuchtenden Inseln zu verstärken.« [Meine Fahrt zu den Glücklichen Inseln (Meine Fahrt zu den Inseln der Glücklichen), undatiert, S. 1, Cinémathèque Française]

Von Nuku Hiva aus ging die Reise weiter nach Süden zur Insel Ua Pou, anschließend zurück nach Nuku Hiva und schließlich Richtung Südosten zur Insel Hiva Oa. Dort besuchten die Reisenden das Grab des französischen Malers Paul Gauguin, der von 1901 bis zu seinem Tod 1903 auf der Insel gelebt hatte.

Nach einem Abstecher auf die benachbarte Insel Tahuata ging die Reise weiter zur am südlichen Ende der Marquesas-Gruppe gelegenen Insel Fatu Hiva. Dort wurde Murnau bei einem Fest auf den jungen Mehao aufmerksam, den er als Hauptdarsteller für den Film engagierte. Später wurde Mehao durch Matahi ersetzt und spielte einen von dessen Freunden.

Auf dem Weg nach Tahiti durchquerte die »Bali« den nördlichen Bereich des Tuamotu-Archipels. An den Atollen Takapoto und Takaroa machte die Reisegruppe erneut Station. Zum ersten Mal sah Murnau Perlentaucher bei ihrer Arbeit; ihm fiel ihre Abhängigkeit von den Geschäftsleuten auf, die ihnen die Perlen abkauften – ein Eindruck, den Murnau in ›Tabu‹ verarbeitet hat.

Eine Strecke von rund 5.000 Seemeilen hatte die »Bali« in mehr als zwei Monaten zurückgelegt, als sie am Abend des 22. Juli 1929 Tahiti erreichte: »Als wir längs der Küste fahren, sehen wir die nächtlichen Feuer, welche angezündet werden, um das Mahl zu bereiten oder um den zum Fischfang ausfahrenden Richtung und Rückweg zu zeigen. – Bald sehen wir wandernde Lichter: Die Autoscheinwerfer, hören die Hupen und nähern uns der Hafenstadt Papeete, welche wie ein Lichtmeer aufglänzt und sich in der Lagune spiegelt. […] Wir ankern irgendwo, scheinbar beinahe auf der Quaistrasse, so nahe scheinen Autos und Fahrräder an uns vorüberzugleiten, wir sehen fast in die erleuchteten Häuser. Kaum ist Anker geworfen, ruft eine Stimme vom Ufer meinen Namen. Erst glaube ich’s nicht. Es ist Sam Brown und ich rufe ein ›Hallo‹ zurück. – Wir sind seit mehreren Wochen überfällig.« [Loseblattsammlung, S. 40/41, Nachlass F. W. Murnau]

Als Friedrich Wilhelm Murnau und David Flaherty am 22. Juli 1929 in Papeete, der Hauptstadt von Tahiti, angekommen waren, mussten sie von Robert Flaherty und Sam Brown erfahren, dass die Produktionsfirma Colorart die vereinbarten Gelder nicht überwiesen hatte. Die beiden waren bereits am 12. Juni auf Tahiti angekommen und lebten seither von geliehenem Geld. Auch aus Amerika kamen schlechte Nachrichten: Murnaus Sekretärin Rose Kearin berichtete in einem Brief, dass Colorart auch die Gehälter für die Crew der »Bali«, die über die Produktionskosten abgerechnet werden sollten, schuldig geblieben war. [Brief Rose Kearin an F. W. Murnau, 5.7.1929, Murnau-Nachlass]

Bis in den November folgte eine letzlich fruchtlose Korrespondenz zwischen den Vertragspartnern über die Finanzierung des »Turia«-Films. Um zusätzliche Partner als Geldgeber für das Projekt gewinnen zu können, forderten die Verantwortlichen von Colorart Murnau und Flaherty auf, ihre Anteile am Vertrieb des Films aufzugeben. Beide lehnten dies ab. Allerdings einigten sie sich mit Colorart darauf, den Film in Schwarz-Weiß anstatt in Farbe zu drehen, sodass auf das teure Technicolor-Verfahren verzichtet werden konnte. Außerdem schlugen sie vor, Tonsequenzen für die Nachvertonung in Amerika aufzunehmen, um vor Ort auf Ton-Equipment verzichten zu können. Schließlich stimmten beide auch anderen Vertriebskonzepten zu, reduzierten die geplante Dauer der Produktion und die veranschlagten Kosten vor Ort. Im August 1929 überwies Colorart zum ersten Mal Geld nach Tahiti; eine nächste Teilzahlung erfolgte im September. Aus einem Brief, den Robert Flaherty am 20. August 1929 an seine Frau schrieb, geht hervor, dass Murnau schon zu diesem Zeitpunkt beschlossen hatte, den Film selbst zu finanzieren und Flaherty als Kameramann einzusetzen. [Flaherty Papers, New York]

Im Oktober trafen im Auftrag von Colorart deren Mitarbeiter Wallace Gillis, der Labortechniker Jack Cortissoz und der Kameramann L. Guy Wilky auf Tahiti ein. Laut den ursprünglichen Produktionsplänen war Wilky dafür vorgesehen gewesen, die Technicolor-Kamera zu bedienen.

Die ersten in den überlieferten Tagesberichten verzeichneten Einstellungen von ›Tabu‹ wurden am 16. Oktober 1929 an einem kleinen Fluss bei Toahotu gedreht: in Schwarz-Weiß. Nur bei einer dieser Einstellungen, Nr. 137A, ist L. Guy Wilky als Kameramann vermerkt. In den folgenden vier Wochen drehten er und Robert Flaherty zwölf weitere Einstellungen; teilweise machten sie die Aufnahmen parallel von verschiedenen Kamerastandpunkten aus bzw. verwendeten Kameraobjektive mit unterschiedlichen Brennweiten. Robert Flaherty benutzte für ›Tabu‹ seine eigene Kamera, eine »Akeley«, die er schon bei seinen vorangegangenen Filmen verwendet hatte. Mit welcher Kamera L. Guy Wilky arbeitete, ist nicht bekannt.

Am 12. November 1929 – zwischenzeitlich stand fest, dass Colorart den »Turia«-Film nicht finanzieren konnte – machten Wilky, Gillis und Cortissoz sich auf die Heimreise in die USA. Als Ausgleich für die ausgebliebenen Zahlungen überließ Wallace Gillis Murnau das mitgebrachte Equipment. Aus welchen technischen Geräten es im Einzelnen bestand, ist nicht dokumentiert. Ab diesem Zeitpunkt übernahm Murnau die Finanzierung des Projekts.

Offenbar fanden im gesamten November 1929 keine Dreharbeiten statt: Weder in den Tagesberichten noch in sonstigen Dokumenten finden sich diesbezüglich Eintragungen. Es ist anzunehmen, dass Murnau und Flaherty sich, nachdem das »Turia«-Projekt gescheitert war, zunächst damit beschäftigten, eine neue Filmidee zu entwickeln und in Grundzügen festzulegen: Aus der ursprünglichen Geschichte über die Ausbeutung der Tahitianer durch chinesische Perlenfischer wurde eine Liebesgeschichte, eine Erzählung über das – TABU.

Zwischen dem 19. November und Anfang Dezember wurde am Strand von Motu Tapu das Dorf gebaut, das als Kulisse für den Film diente. Gleichzeitig wurden die Hütten von der Filmcrew als Unterkunft genutzt.

Ebenfalls auf Motu Tapu wurden zwischen dem 11. und dem 21. Dezember verschiedene Einstellungen gedreht. Zu sehen sind darin die Dorfbewohner, die schwimmend und in Kanus dem Schiff entgegeneilen, mit dem Hitu ankommt (Einstellungsnummern 62, 62E, 64A, 65, 65A, 68, 68A, 72A); die Frauen, die sich am Wasser auf den Tanz vorbereiten (Einstellungsnummern 155, 155–157, 157, 157A); die Männer unter einem Baum (154–156, 154–6–8, 156) sowie Teile des Festes zu Ehren Hitus und der auserwählten Reri (95, 147, 151, 151A, 159B).

Ende Dezember 1929 kehrte die Crew zurück nach Tahiti, wo zunächst Aufnahmen am Fautaua-Wasserfall in der Nähe von Papeete entstanden.

Etwa zur gleichen Zeit stieß der Kameramann Floyd Crosby zum Team. Er hatte schon früher mit Robert Flaherty zusammengearbeitet und konnte wegen anderer Verpflichtungen nur mit Verspätung in die Arbeit an TABU einsteigen. In den Tagesberichten wird er erstmals am 6. Januar 1930 genannt. Entsprechend stammen die im Dezember 1929 entstandenen Aufnahmen mit großer Wahrscheinlichkeit ausschließlich von Robert Flaherty.

In einem Interview, das Crosby 1973 Nicholas Pasquariello für das American Film Institute gab, äußerte er, dass Flaherty handwerklich unbegabt und seine Kamera defekt gewesen sei [vgl. Floyd Crosby: The Development of Cinematography. In: Louis B. Mayer Oral History Collection. Beverly Hills: American Film Institute, 1973, S. T1, S. 14]. Obwohl Crosby zu diesem Zeitpunkt noch keinen eigenen fertig gedrehten Film vorweisen konnte, übernahm er schnell den größten Teil der Kameraarbeit für TABU. Die von ihm benutzte »Debrie«-Kamera, Modell »L«, hatte er auf ein »Akeley«-Stativ montiert, um auf diese Weise bessere Schwenks machen zu können [vgl. ebd., S. T6, S. 156, T6, S. 196]. Die meisten Einstellungen des Films sind jedoch von einem fixen Kamerastandpunkt aus und ohne Bewegung aufgenommen worden.

Flaherty zog sich – möglicherweise auch aufgrund der technischen Probleme, die er mit seiner »Akeley« hatte – immer mehr aus der Kameraarbeit zurück. Der Bericht vom Nachmittag des 14. März 1930 verzeichnet seinen letzten Dreh: Kanus werden am Strand von Motu Tapu mit Obst und anderen Abschiedsgeschenken für Hitu beladen, bevor dieser Reri mit sich nimmt.

Von da an beschränkte sich Robert Flahertys Mitwirkung an der Produktion auf das Entwickeln der Negative und das Kopieren der Muster auf Positivfilm [vgl. R. Flaherty: Wie Tabu entstand. In: Die Filmwoche, Nr. 22, 27.5.1931]. Diese Arbeit wurde vor Ort mit Geräten der Firma Steinman durchgeführt, die nach dem Ende der Dreharbeiten zu ›White Shadow in the South Seas‹ (USA 1928) auf Tahiti geblieben waren [vgl. Floyd Crosby: The Development of Cinematography, T2, S. 59f]. Robert Flaherty war als Koregisseur an White Shadows beteiligt gewesen, hatte seine Mitarbeit aber vorzeitig aufgegeben, Crosby war bei dieser Produktion zeitweise als Kameraassistent tätig gewesen.

An der Entwicklung der Handlung von ›Tabu‹ arbeitete Flaherty zwar weiterhin mit Murnau zusammen [vgl. ebd., T1, S.17], aber die ursprünglich ausgewogene Arbeitsteilung zwischen beiden veränderte sich mit Murnaus Übernahme der Finanzierung deutlich. Der Film entwickelte sich zu einer reinen Murnau-Produktion mit einer gemeinsam von Flaherty und Murnau erzählten Geschichte.

 

Bis März 1930 drehte das Team hauptsächlich auf Motu Tapu [in der Sprache der Reo Māʼohi hat das Wort »motu« die Bedeutung von »Ort« oder auch »Insel«, »tapu« steht für »heilig« und »unanstastbar«]. Für den letzten Drehtag dort, den 15. März, standen Nachtaufnahmen auf dem Drehplan: Nach der Entdeckung von Matahis und Reris Flucht sollten ein großes Feuer entzündet und Fackeln durchs Bild getragen werden. Hierbei verbrannte sich Murnaus Assistent Bob Reese schwer; die Dreharbeiten wurden abgebrochen. Die Einstellungen wurden später auf Tahiti nachgedreht. Der Unfall wurde später teilweise als Strafe und Warnung interpretiert: Motu Tapu galt nach polynesischem Glauben als Ort, der nicht betreten werden durfte.

In ihrer Murnau-Biografie berichtet Lotte Eisner von weiteren Unglücksfällen während der Dreharbeiten: Zwei Kameras seien samt Filmmaterial von einer großen Welle vernichtet worden, Darsteller auf mysteriöse Weise verletzt und erkrankt, der Koch der Crew unter rätselhaften Umständen ums Leben gekommen [vgl. Lotte H. Eisner: Murnau. 1979, S. 355]. Diese Schilderungen sind allerdings nicht belegt.

Schwierigkeiten anderer Art während der Dreharbeiten schilderte Floyd Crosby: Murnau habe die Bestellung von Filmmaterial immer sehr hinausgezögert und außerdem altes Material, mitunter Reste anderer Produktionen geordert [vgl. Development, T1/P36]. Zu Zwangspausen kam es auch wegen der Regenzeit oder weil Filmmaterial fälschlich nach Neuseeland statt nach Tahiti geschickt worden war [vgl. Brief Murnau an Salka und Berthold Viertel, Mai 1930, Literaturarchiv Marbach, Nachlass Salka Viertel].

 

Im Mai 1930 traf die Negativ-Cutterin Martha Dresback auf Tahiti ein, die von Rose Kearin in Murnaus Auftrag engagiert worden war. Gemeinsam mit ihr erarbeitete Murnau eine Schnittfassung, der allerdings noch die Special Effects fehlten, die nachträglich in den USA gedreht wurden.

Bis Anfang September 1930 dauerten die Dreharbeiten in der Südsee. Drehorte waren neben Motu Tapu auch Bora Bora, wo die Aufnahmen auf dem Schoner »Moana« entstanden; auch der sogenannte »Fish Drive«, übersetzt »Fischzug« oder auch »Fisch-Treibjagd« – Material, das nicht in der Endfassung von ›Tabu‹ verwendet wurde –, wurde in der Lagune von Bora Bora gedreht. Weitere Drehorte waren Tautira, im Südosten Tahitis; die Rennbahn in Papeete, wo das Fest bei dem chinesischen Kaufmann spielt; das südlich von Papeete gelegene Faa’a, die Gemeinde Punaauia am Westufer von Tahiti sowie die Insel Moorea vor Tahiti.

Die letzte in den Tagesberichten verzeichnete Einstellung wurde am Samstag, den 6. September 1930 in Faa‘a gedreht: Die Einstellungs-Nummer XYZ zeigt den schlafenden Matahi. In den folgenden Wochen stellten Murnau und Martha Dresback den Schnitt fertig. Anschließend reiste Murnau zusammen mit Robert Flaherty und den anderen Crewmitgliedern auf einem Linienschiff zurück nach Amerika. Am 8. November 1930 traf er in San Francisco ein. Die »Bali« war in der Südsee geblieben; Murnau hatte vor, dorthin zurückkehren.

Als F. W. Murnau Ende 1930 mit einem Linienschiff von Tahiti zurück in die USA reiste, waren seine finanziellen Reserven aufgebraucht. Mit der Fertigstellung von ›Tabu‹ musste er sich beeilen, weil sein Visum für Amerika nicht mehr lange gültig war.

Murnau beauftragte zunächst Hugo Riesenfeld, der damals bei United Artists arbeitete, mit der Komposition der Musik für ›Tabu‹. Geld für dessen Honorar lieh er sich bei seinen Freunden Berthold und Salka Viertel. Riesenfeld lieferte nicht nur die Filmmusik, in der er Motive aus Friedrich Smetanas »Die Moldau« und Franz Schuberts Streichquartett »Der Tod und das Mädchen« verarbeitet hat, er kümmerte sich auch um die Toneffekte. Angelegt wurden Ton, Musik und das nahezu fertige Negativ, das Murnau von Tahiti mitgebracht hatte, in den Tec-Art Studios in Hollywood.

Im Dezember 1930 arbeitete Murnau an den Spezialeffekten für die Szenen von ›Tabu‹, in denen der künstliche Hai zu sehen ist. Mitte Januar 1931 spielte er, unzufrieden mit der Qualität der Trickaufnahmen, mit dem Gedanken, die Szenen in Mexiko mit einem echten Hai zu drehen.

Spätestens ab Anfang 1931 war Arthur A. Brooks als Cutter vorwiegend am Synchronschnitt beteiligt und führte auch jene Arbeiten am Negativ aus, die Murnaus Änderungen und die Special-Effect-Aufnahmen mit sich brachten.

In mehreren Voraufführungen zeigte Murnau einem ausgewählten Publikum ›Tabu‹ in verschiedenen Stadien der Fertigstellung. Anwesend waren dabei Vertreter von Produktions- und Verleihfirmen ebenso wie Freunde und Bekannte Murnaus, darunter Greta Garbo sowie Katherine Hilliker und H. H. Caldwell, von denen unter anderem die englischen Zwischentitel für ›Nosferatu‹ und ›Sunrise‹ stammen. Am 18. Februar 1931 verkaufte Murnau der Paramount die weltweiten Vertriebsrechte an ›Tabu‹ für die Dauer von fünf Jahren. Zusätzlich hatte ihm die Produktionsfirma einen Zehnjahresvertrag angeboten. Der Regisseur plante daraufhin zunächst, zur Uraufführung von Tabu am 18. März 1931 nach New York und anschließend für einige Zeit nach Europa zu reisen. Dazu kam es jedoch nicht. Am 11. März 1931 erlag Friedrich Wilhelm Murnau den Verletzungen, die er bei einem Autounfall in der Nähe von Santa Barbara erlitten hatte. Er war auf dem Weg zu dem Schriftsteller und Drehbuchautor Gouverneur Morris gewesen, um mit ihm über die Adaption des ›Tabu‹-Stoffes für ein Buch zu sprechen [vgl. Brief David Flaherty an Robert Flaherty, 19.3.1931, Flaherty Papers, New York], möglicherweise auch über ein nächstes Filmprojekt: die Geschichte eines weißen Mannes und der Bewohnerin einer Südseeinsel mit dem Titel »Was it for this?« [Brief David Flaherty an Robert Flaherty, 18.8.1931, Flaherty Papers, New York].

Nach einer Trauerfeier in Hollywood wurde Murnaus Leichnam nach Deutschland überführt. Am 11. April fand in der Kapelle des Südwestkirchhofs Stahnsdorf bei Berlin eine Totenfeier statt, zu der unter anderen Ludwig Berger, Robert J. Flaherty, Rochus Gliese, Robert Herlth, Carl Hoffmann, Emil Jannings, Fritz Lang, Carl Mayer, G. W. Pabst, Erich Pommer, Walter Röhrig und Fritz Arno Wagner gekommen waren.

Die weltweiten Verwertungsrechte an ›Tabu‹ lagen nach Murnaus Tod noch bis 1936 bei der Paramount, anschließend gingen sie an Murnaus Familie: zunächst an seine Mutter Ottilie, die 1944 starb, danach an seinen Bruder Robert Plumpe. Nach dessen Tod 1961 lagen die Rechte bei seinen Töchter Eva Diekmann und Ursula Plumpe.

Neben der von F. W. Murnau erstellten Schnittfassung von ›Tabu‹ –  der Filmhistoriker Enno Patalas bezeichnet sie als »Pre-Paramount«-Fassung −, die in den USA nicht in den Verleih gelangte, entstand 1931 eine darauf basierende Fassung des Films, die von der Paramount verliehen wurde: die sogenannte Paramount-Fassung.

 

Die Gründe für die Herstellung dieser beiden unterschiedlichen Fassungen liegen im Dunkeln, der Verantwortliche für den Schnitt der Paramount-Fassung ist nicht bekannt.
Neben den verleihspezifischen Unterschieden im Vor- und Abspann fallen vor allem Änderungen in den Zwischentiteln auf. So tauschte Paramount beispielsweise auf den Texttafeln im Film das Wort »virgin«, mit dem Reri gemeint ist, gegen das unverfänglichere »maiden« aus. Die grafische Gestaltung der Texttafeln jedoch ist identisch mit Murnaus Fassung.
Dramaturgisch bedeutsam ist ein Unterschied zwischen den beiden Versionen, der die Szene im zweiten Teil des Films betrifft, in der Reri in der Hütte zu Boden sinkt: Während diese Szene in Murnaus Schnittfassung mit 16 Einstellungen realisiert ist, wurde sie in der Paramount-Fassung auf lediglich vier Einstellungen verkürzt. Außerdem fehlen in der Paramount-Fassung die Unterwasseraufnahmen, in denen Matahi beim Perlentauchen zu sehen ist. Beschnitten wurde auch der kurze Tanz des Akkordeon spielenden Polizisten während des Festes im zweiten Teil von ›Tabu‹: Paramount ersetzte einen Teil dieser Szene durch eine kurze Einstellung mit Gästen vor einem Glücksrad an der Bar. Diese Szene ist in der »Pre-Paramount«-Fassung nicht enthalten. Eine weitere Differenz betrifft die Einstellungen im zweiten Teil des Films, in denen ein Vollmond zu sehen ist: Er ist in der Paramount-Fassung deutlich größer und entsprechend wirkungsvoller als in der »Pre-Paramount«-Version. Diese Abweichungen machen deutlich, dass die Paramount für ihre Bearbeitung Zugang zu Teilen des Filmmaterials hatte, die über die von Murnau verwendeten Einstellungen hinausreichten. Die Stabangaben im Vorspann von Murnaus Fassung verweisen auf einige Mitwirkende, die bei Paramount nicht genannt sind: Neben mehreren Darstellern fehlen hier auch William Bambridge und David Flaherty unter dem Stichwort »Assistant Director«.

 

›Tabu‹ wurde von der Paramount ab 1931 auch in Deutschland vertrieben, allerdings in Murnaus Fassung, die dafür mit deutschen Haupt- und Zwischentiteln versehen wurde.
In Deutschland wurde der Film von der Zensurbehörde als deutsche Produktion anerkannt [20.7.1931, B. 29412, 8 Akte, Jugendfrei]. Nach Ablauf des Vertrages über den Vertrieb von ›Tabu‹ gab die Paramount das gesamte Material an die Murnau-Erben zurück.
Die Weltrechte – außer für Schweden – wurden anschließend für fünf Jahre an die Tobis-Cinema Film AG vergeben; nach deren Ablauf wurde der Vertrag um weitere fünf Jahre, bis 1947, verlängert. Die deutsche Verleihfassung von ›Tabu‹ wurde ab 1938 durch die Degeto-Kulturfilm GmbH vertrieben.
Am 1. November 1940 veräußerte Robert Plumpe alle Rechte an ›Tabu‹ und der »Turia«-Geschichte an Samuel Brown, der bei den Dreharbeiten zu ›Tabu‹ als Flahertys Assistent mitgewirkt hatte. Zusammen mit seinem Bruder Rowland betrieb Brown inzwischen in Los Angeles die Firma Golden Bough, Inc. Bevor ›Tabu‹ allerdings erneut in die amerikanischen Kinos gebracht werden konnte, mussten die Verleiher – Golden Bough in Zusammenarbeit mit der Motion Pictures Sales Corporation – die Vorgaben der Production Code Administration umsetzen. Bereits Ende März 1930 hatte die Motion Pictures Producers and Distributors Association unter dem Vorsitzenden Will Hays eine Sammlung von »Don’ts« und »Carefuls« veröffentlicht, um dem von konservativer Seite erhobenen Vorwurf des Sittenverfalls im US-amerikanischen Film auszuweichen. Diese als »Production Code« bezeichnete Liste wurde erst ab dem Sommer 1934 konsequent umgesetzt. Die erste Kinofassung von ›Tabu‹, die am 18. März 1931 in New York uraufgeführt worden war, konnte noch unbehelligt von den Forderungen des Production Codes realisiert werden.

 

Für die Wiederaufführung durch Golden Bough musste der Film jedoch stark gekürzt werden, bevor er im Januar 1950 das notwendige Zertifikat mit der Nummer 14360 erhielt. Von den Zensureingriffen betroffen waren sämtliche Einstellungen, in denen (teilweise) unbekleidete Frauen oder Kinder zu sehen sind. Ebenfalls entfernt werden mussten die Aufnahmen von Reris und Matahis Tanz bei dem Fest zu Ehren Hitus und sowie Einstellungen, in denen Reri ihren Kopf in Matahis Schoß gelegt hat. Auf diese Weise überflüssig gewordene Zwischenschnitte fielen zwangsläufig ebenfalls weg. Außerdem wurde in der Golden-Bough-Fassung auf die Einteilung des Films in die beiden Kapitel »Paradise« und »Paradise Lost« verzichtet. Die Credits am Anfang und Ende von ›Tabu‹ wurden ebenfalls verändert. Das Ausgangsmaterial, dessen Golden Bough sich bediente, stammte sowohl aus Murnaus als auch aus der Paramount-Fassung. Insbesondere die Zwischentitel wurden hauptsächlich Murnaus Fassung entnommen. In den Kinos konnte sich die Golden-Bough-Fassung nicht behaupten.
1967 verkaufte Sam Brown seine mit Verträgen aus den Jahren 1940 und 1949 erworbenen Rechte an ›Tabu‹ und der »Turia«-Geschichte den Murnau-Erben für den symbolischen Betrag von einem Dollar zurück. Im Februar 1968 wurde mit einem beglaubigten Schreiben die amerikanische Copyright-Behörde über die Rückübertragung sämtlicher Rechte und Titel an die Murnau-Erben informiert. Die Anerkennung dieses Schreibens durch die Behörde und die juristisch relevante Umschreibung des Copyright-Eintrags blieb jedoch aus. Auf eine 1987 erfolgte Anfrage der Murnau-Erben an die Behörde wurde ihnen mitgeteilt, dass seit dem 3. September 1931 die Paramount Publix Corporation über das Copyright verfügt habe und dass der Eintrag seit dem 31. Juli 1959 auf Samuel G. Brown ausgestellt war. Dessen Rechte liefen erst am 31. Dezember 2006 aus.

Zum Vergleich wurden herangezogen:
- für Murnaus Schnittfassung (»Pre-Paramount«): Kopie der Deutschen Kinemathek (00351-V)
- für die Paramount-Fassung: DVD von Milestone, auf der eine restaurierte Fassung des Films der University of California, Los Angeles, veröffentlicht ist
- für die Golden-Bough-Fassung: Kopie im Bundesarchiv-Filmarchiv (BSP 3791)
- für die deutsche Fassung: Aufnahme einer Fernsehausstrahlung des NDR. Es handelt sich dabei um die undatierte Wiederholung einer Ausstrahlung vom 14.3.1971.

USA 1931
Regie: Friedrich Wilhelm Murnau
Regieassistenz: William »Bill« Bambridge, David Flaherty
Buch: Friedrich Wilhelm Murnau, Robert J. Flaherty, nach einer Idee von Robert J. Flaherty
Kamera: Floyd Crosby, Robert J. Flaherty, L. Guy Wilky
Schnitt: Friedrich Wilhelm Murnau, Martha Dresback, Arthur A. Brooks
Musik: Hugo Riesenfeld
Assistenz Friedrich Wilhelm Murnau: Bob Reese
Assistenz Robert J. Flaherty: Sam Brown
Produktionssekretariat USA: Rose Kearin

Darsteller*innen:
Reri (i. e. Anna Chevalier): Das Mädchen, Matahi: Der Jüngling, Hitu: Der alte Krieger, Jean (i. e. William »Bill« Bambridge): Der Polizist, Jules: Der Kapitän, Taero: Der Häuptling, Kong Ah: Der Kaufmann.

 

Drehzeit:
16. Oktober 1929 bis September 1930 (Tahiti (Faa'a, Matavai-Bucht, Papeete, Punaauia, Tautira, Toahotu), Bora Bora, Motu Tapu); Dezember 1931 (USA; das Aquarium oder spezielle Filmstudio, in dem die Haifisch- und Taucherszenen aufgenommen wurden, ist nicht näher bekannt)

 

Copyright-Eintrag USA:
TABU. 1931. 7,383 ft., sd.
Credits: Director, F. W. Murnau; story, F. W. Murnau, R. J. Flaherty; musical setting, Hugo Riesenfeld.
(c) Paramount Publix Corp.; 3Aug31; LP2371

Der Film wurde von der Zensurbehörde in Deutschland als deutsche Produktion anerkannt.

 

Zensureintrag 1 Deutschland:
Tabu. – U. F. W. Murnau. – A. Parufament-Filmvertrieb G. m. b. H., Berlin. – Uld. Deutschland. – 8 Akte, 2311 Mtr. – 20.7.31. – B. 29412. – G. – (Tonfilm)
[U. = Ursprungsfirma, A. = Antragsteller bei der betreffenden Prüfstelle, Uld.: Ursprungsland, B. = Berlin, G. = Genehmigt, d. h. allgemein zugelassen (Legende aus Jahrbuch)]
Zensureintrag 2 Deutschland (von Zensurkarte genommen)
Prüf-Nr. 38543
Antragsteller: Degeto-Kulturfilm G. m. b. H., Berlin
Hersteller: F. W. Murnau
Gesamtlänge: 2237 m (1. Akt: 569 m, 2. Akt: 525 m, 3. Akt: 578 m, 4. Akt: 565 m)
»Der Film wird zur öffentlichen Vorführung im Deutschen Reiche, auch vor Jugendlichen, zugelassen.«
»Der Film ist zur Vorführung am Karfreitag, am Bußtag und am Heldengedenktag geeignet.«
Berlin, den 14. Februar 1935
Ausgefertigt Berlin, den 26. Oktober 1937
aus: Karl Wolffsohn (Hrsg.): Jahrbuch der Filmindustrie 1933, Kapitel VII, Die Filme des Jahres 1930 - 1931 - 1932, Verlag der »Lichtbildbühne«, Berlin 1933. Zensurkarte nicht vorhanden

 

Zensureintrag deutscher Trailer 1:
Vorspannfilm: Tabu. – U. F. W. Murnau. – A. Parufament-Filmvertrieb G. m. b. H., Berlin. – Uld. Deutschland. – 1 Akt, 117 Mtr. – 26.3.31. – B. 29685. – G. – (Tonfilm)
[U. = Ursprungsfirma, A. = Antragsteller bei der betreffenden Prüfstelle, Uld.: Ursprungsland, B. = Berlin, G. = Genehmigt, d. h. allgemein zugelassen (Legende aus Jahrbuch)]
aus: Karl Wolffsohn (Hrsg.): Jahrbuch der Filmindustrie 1933, Kapitel VII, Die Filme des Jahres 1930 - 1931 - 1932, Verlag der »Lichtbildbühne«, Berlin 1933. Zensurkarte nicht vorhanden

 

Zensureintrag deutscher Trailer 2:
Vorspannfilm: Tabu (2. Fassung). – U. F. W. Murnau. – A. Paramount-Film AG, Berlin. – Uld. Deutschland. – 1 Akt, 104 Mtr. – 16.12.32. – B. 32753. – G. – (Tonfilm)
[U. = Ursprungsfirma, A. = Antragsteller bei der betreffenden Prüfstelle, Uld.: Ursprungsland, B. = Berlin, G. = Genehmigt, d. h. allgemein zugelassen (Legende aus Jahrbuch)]
aus: Karl Wolffsohn (Hrsg.): Jahrbuch der Filmindustrie 1933, Kapitel VII, Die Filme des Jahres 1930 - 1931 - 1932, Verlag der »Lichtbildbühne«, Berlin 1933. Zensurkarte nicht vorhanden

Bei dem Rohfilmmaterial, das während der Dreharbeiten zu ›Tabu‹ benutzt wurde, handelt es sich um 35-mm-Nitrofilm des Typs Kodak, Eastman Typ I, Eastman Typ II, DuPont sowie um Material von unbekannten Herstellern. Teilweise stammten die Rollen aus Restbeständen, manche waren aus kurzen Materialresten zusammengeklebt [vgl. Floyd Crosby: The Development of Cinematography. In: The American Film Institute / Louis B. Mayer Oral History Collection, 1977].

Das Gros der Rollen, das im Rahmen der Edition der Outtakes bearbeitet wurde, weist eine Länge von rund 200 bis 300 Metern auf. Die kürzeste Rolle ist 24,6 Meter lang, die längste 667 Meter. Entsprechend den Tagesberichten wurde das Material zwischen dem 16. Oktober 1929 und dem 6. September 1930 gedreht, die Spezialeffekte (u. a. Szenen mit einem künstlichen Haifisch) wurden im Dezember 1930 aufgenommen. Die Gesamtmenge des für ›Tabu‹ gedrehten Materials gibt Robert Flaherty mit 80.000 Metern an [Robert Flaherty: Wie ›Tabu‹ entstand. In: ›Die Filmwoche‹, Nr. 22, 1931], die Pressemappe der Paramount nennt 250.000 Fuß, umgerechnet rund 76.000 Meter. Verifizierbar sind diese aus produktionstechnischer Sicht unverhältnismäßig hoch erscheinenden Angaben nicht. In dieser Summe enthalten waren zwar auch die Materialien, die im fertigen Film schließlich verwendet wurden: 7.383 Fuß = 2.250,34 Meter. Unklar ist jedoch, ob in diese Angaben auch die nachträglich in den USA gedrehten Aufnahmen mit eingerechnet wurden. Auch darüber, wieviel und welches Material Robert Plumpe nach dem Tod seines Bruders F. W. Murnau aus den USA und Tahiti nach Deutschland gebracht hat, gibt es keine überprüfbaren Aussagen.

Im Rahmen der Edition der Outtakes wurden insgesamt 16.245,66 Meter Negativ- und Positivmaterial, insgesamt also rund zehn Stunden Filmmaterial bearbeitet. Dabei wurde nicht zu Tabu gehöriges Material im Umfang von 314 Metern ausgesondert. Das für die »Edition der Outtakes« verwendete Filmmaterial stammt aus folgenden Archiven:

 

Österreichisches Filmmuseum, Wien

Hierbei handelt es sich um einen Bestand von ursprünglich 92 Büchsen mit unterschiedlich umfangreichen Rollen, die der Besitzer der Grazer Filmproduktion Alpenfilm, Albin Oswalder-Wandegg, im Mai 1971 dem Österreichischen Filmmuseum übergeben hat.

Enthalten sind in diesem Bestand Negativmaterialien (Kamera-Negativmaterial, Dupnegativ) ebenso wie Positivmaterialien. Zu den Positiven liegt nur in wenigen Fällen auch Negativmaterial vor.

Im Bestand in Wien sind außerdem drei Rollen enthalten, die im Vorfeld vom Österreichischen Filmmuseum ausgesondert wurden, da sie keinen Bezug zu ›Tabu‹ erkennen lassen. Weitere fünf Rollen aus dem Bestand sind nicht in die Edition der Outtakes mit aufgenommen worden, weil es sich um Lichttonmaterial handelt, das keine Bildinformationen enthält.

Entsprechend enthalten 84 Rollen ›Tabu‹-Material. Deren Gesamtumfang beträgt 14.185,76 Meter. Von diesem Material war die Rolle Nr. 81 (150 Meter) nicht auffindbar. Der Umfang des bearbeiteten Materials, das vom Österreichischen Filmmuseum zur Verfügung gestellt wurde, beträgt deshalb 14.035,76 Meter. In die Edition der Outtakes wurde die Rolle Nr. 81 dennoch mit aufgenommen, da eine Schneidetisch-Abfilmung von ihr existiert; Unterschiede in der Bildqualität zu den besser überlieferten Materialien sind die Folge.

 

Bundesarchiv-Filmarchiv

Hierbei handelt es sich um einen Bestand von acht Büchsen mit Rollen unterschiedlicher Länge und einer Gesamtlänge von 2.059,9 Metern, der bearbeitet wurde. Das Material war ursprünglich von den Erben Murnaus zur Begutachtung ins Deutsche Filminstitut gegeben worden und lagert seither im Bundesarchiv-Filmarchiv.

In dem Bestand enthalten sind Negativmaterialien (Kameranegativmaterial, Dup-Negativ), aber auch Positivmaterialien. Zu den Positiven liegt nur in wenigen Fällen auch Negativmaterial vor. Außerdem enthalten sind 434 Meter Material (zwei Rollen), die Anna Chevalier in einer Großstadt, möglicherweise New York, zeigen und einige Jahre nach der Entstehung von ›Tabu‹ aufgenommen wurden. Dieses Material wurde ausgesondert und nicht in die Edition aufgenommen.

Nicht mehr berücksichtigt werden konnte aus den Beständen des Bundesarchiv-Filmarchivs das in das Originalnegativ des Schonger-Films ›Reise zu den glücklichen Inseln‹ (1968) eingegangene Material (314,13 Meter), weil es zu spät aufgefunden wurde.

Nach der Ankunft des überlieferten Filmmaterials – insgesamt 16.095,66 Meter – in Bologna fand eine erste Überprüfung statt, bei der an zwei Rollen chemische Zersetzungen festgestellt wurden. Anschließend wurde das Material in Sicherheitsschränken für Nitrofilm zwischengelagert.

Im Rahmen der Zustandsdokumentation wurden die Filmbüchsen und ihre Etikettierung sowie die Aufschriften auf den Startbändern fotografiert, um die ursprüngliche Ordnung des Materials festzuhalten. Im nächsten Schritt wurde der Inhalt jeder einzelnen Rolle erfasst. Der Bildinhalt jeder Einstellung wurde stichwortartig aufgenommen, außerdem die Randnummerierung und die Herstellerinformation zur Datierung des Rohfilms sowie, soweit möglich, die Informationen von den Tafeln, die den Einstellungen vorangestellt sind und die Einstellungsnummer, den Namen des Kameramanns und andere Daten nennen. Die Anzahl der Einzelbilder für jeden einzelnen Take wurde erfasst. Schrammen und andere Beschädigungen, Klebestellen sowie teilweise vorhandene Einzeichnungen wurden ebenfalls dokumentiert.

Während der technischen Analyse wurde das Material behutsam umgerollt und daraufhin untersucht, ob es sich um Negativ- oder Positivfilm handelt. Der überwiegende Teil der Rollen besteht aus Negativmaterial. Hier wurde zusätzlich überprüft, ob das Originalnegativ oder ein Duplikatnegativ, also eine spätere Generation vorliegt. Außerdem wurde die Schrumpfung des Materials gemessen. Sämtliche in diesem Arbeitsprozess gewonnenen Daten wurden tabellarisch zusammengefasst.

In der sich anschließenden Arbeitsphase wurde beschädigte oder fehlende Perforation repariert bzw. ersetzt. Nahezu sämtliche Klebestellen wurden geöffnet, von gealtertem Klebemittel befreit und neu geschlossen, in den meisten Fällen nass. In einigen Fällen wurde trocken geklebt und dabei besonders darauf geachtet, dass das Bild nicht von Klebekanten überschnitten wurde. Der generell gute Zustand des ›Tabu‹-Materials – er ist darauf zurückzuführen, dass es sich dabei überwiegend um Kameranegativ-Reste handelt, die außerhalb der Kamera nie gelaufen sind – machte keine weiteren Eingriffe erforderlich.

In Vorbereitung der Kopierung wurde für jede Rolle eine Lichtbestimmung durchgeführt um sicherzustellen, dass jede Szene das für sie geeignete Kopierlicht erhalten würde. Dieser Arbeitsschritt erwies sich für das Tabu-Material als sehr komplex, da es aus Aufnahmen von drei verschiedenen Kameraleuten besteht, die jeweils unterschiedliche Dichten belichtet hatten. Außerdem bestanden die Rollen aus diversen nicht geordneten Materialarten und Materialgenerationen, die zudem auf unterschiedlichem Rohfilm gedreht worden waren. Manche der Rollen sind aus Hunderten von Einstellungen oder Einstellungsfragmenten montiert, die teilweise nur aus wenigen Einzelbildern bestehen. Auch für diese sehr kurzen Fragmente musste jeweils das richtige Licht gefunden werden.

Vor dem Kopieren wurde das Material einer Ultraschallreinigung in Hydrofluoräther unterzogen. Mit Rücksicht auf das empfindliche Nitromaterial wurde hierbei mit sehr weichen Schwammrollen und einer auf 80 Bilder pro Sekunde herabgesetzten Geschwindigkeit gearbeitet.

Im Interesse eines besseren Bildstands wurde anstatt einer Kontaktkopierung das Verfahren der optischen Schrittkopierung gewählt. Die Randinformationen des Originals wurden mitkopiert, die Kopierung erfolgte nass unter Perchlorethylen auf Eastman Duplikatpositiv Typ 2366 bei einer Geschwindigkeit von vier Bildern pro Sekunde.

Das so entstandene Duplikatpositiv wurde in einer Auflösung von 2K digitalisiert und in 10-Bit-Log-dpx-Dateien abgelegt. Anschließend wurde digital eine erneute Lichtbestimmung vorgenommen. Diese wurde auf HD-Cam-Band übertragen, die 2K-Rohdaten wurden als weitere Sicherung auf Festplatte ausgespielt.

Nach Murnaus Tod brachte sein Bruder Robert Plumpe die nicht verwendeten Filmmaterialien zu ›Tabu‹ ins nationalsozialistische Deutschland. Ihre Spur findet sich am 7. Dezember 1938 wieder, als anlässlich von Murnaus 50. Geburtstag Ausschnitte aus dem fertigen Film sowie damit korrespondierende Outtakes – vor allem von der Fischtreibjagd und dem Tanzfest – im Film-Seminar der Berliner Lessing-Hochschule gezeigt wurden. [»Unbekannte Südseebilder von Murnau«. In: ›Film-Kurier‹, Nr. 286, 7.12.1938]

1939 schrieb Plumpe in der Zeitschrift ›Der Stern‹: »Bei der Durchsicht der Filmstreifen […] fielen mir wundervolle Szenen auf, die Murnau neben ›Tabu‹ gedreht hatte – ein Tanzfest und ein Fischzug. Während für ›Tabu‹ nur ein klassischer Tanz notwendig war, drehte F. W. Murnau sämtliche vier historischen Tänze. Und in monatelanger Arbeit filmte er das größte Ereignis aus dem Leben der Inselbevölkerung: den Fischzug, an dem die indigenen Einwohner*innen des gesamten Inselreiches teilnehmen. Es war F. W. Murnaus Absicht, aus diesem Material einen weitern Film zu schaffen, der nach vorgefundenen Notizen ›Traumland‹ oder ›Insel der Glücklichen‹ heißen sollte. Es ist zu erwarten, daß der filmische Nachlaß F. W. Murnaus nun, nach acht Jahren, doch noch für einen Film zusammengestellt wird.«

Die Existenz eines Films mit dem Titel »Insel der Glücklichen« konnte nicht nachgewiesen werden. Zu den Hinweisen auf den Film zählt unter anderem ein Brief von Murnaus Nichte Eva Diekmann vom 29. September 2001 an den Filmwissenschaftler Enno Patalas, in dem sie schrieb: »Den Film ›Insel der Glücklichen‹ muss mein Vater während des Krieges bei der Tripol-Film in Wien fertiggestellt haben.« Tatsächlich existiert im Österreichischen Filmmuseum, in dem ein Teil der ›Tabu‹-Outtakes lagert, ein undatiertes Verzeichnis der Grazer Produktionsfirma Alpenfilm-Austria: Auf 14 Seiten sind darin Filmsequenzen für einen Film mit dem Titel »Insel der Glücklichen« aufgelistet, bei allen handelt es sich um filmisches Material zu ›Tabu‹. Einem Artikel der ›Illustrierten Filmwoche‹ vom 28. Januar 1950 zufolge hat die Firma Alpenfilm das Filmmaterial zu ›Tabu‹ allerdings erst Ende 1949 erworben.

 

Nachdem die Verwertungsrechte der Paramount an ›Tabu‹ 1936 abgelaufen waren, hatte der Tobis-Filmverleih einen Vertrag mit den Erben geschlossen. Sämtliche Rechte hieraus erwarb 1938 die Deutsche Gesellschaft für Ton und Film (Degeto). Im »Schmalfilm-Schrank«, dem Kauffilmangebot von deren Tochterfirma Degeto-Kulturfilm, erschien 1939 eine Kompilation des ersten Teils von ›Tabu‹ unter dem Titel ›F.W. Murnaus Traum von der Südsee‹. Der Film zeigt vor allem Szenen von dem Fest zu Ehren Reris und wurde als 16- und 8-mm-Version zu einem Preis von 15,- RM bzw. 10,- RM verkauft. Seine Länge betrug 25 Meter (16 mm) bzw. 15 Meter (8 mm).

1941 erschien im gleichen Programm der Titel ›Südsee-Paradies‹, eine auf rund dreieinhalb Minuten gekürzte Fassung des Films ›Treibjagd in der Südsee‹ (D 1940, Bearbeitung: Werner Buhre, Musik: Giuseppe Becce). Letzterer lief zunächst im Vorprogramm zu dem nationalsozialistischen Propagandafilm ›Trenck, der Pandur‹ (D 1940, Regie: Herbert Selpin), wurde aber ab 1941 vom Degeto-Schmalfilmvertrieb auch als 16-mm-Film in der Rubrik »Fremde Länder und Völker« verliehen. ›Treibjagd in der Südsee‹ besteht ausschließlich aus nicht im fertigen ›Tabu‹-Film verwendetem Material: Gezeigt werden hier entweder alternative Takes von Einstellungen, die auch in ›Tabu‹ zu sehen sind, oder aber Material, das während der Dreharbeiten zu ›Tabu‹ entstanden ist, im Film jedoch nicht zum Einsatz kam. Ein Teil der Bilder in ›Treibjagd in der Südsee‹ lässt sich möglicherweise auch Robert Plumpe zuschreiben, der 1932 und 1933 auf den Spuren seines Bruders in die Südsee gereist war. Übersetzungen des Titels wie ›Battue dans les mers du sud‹ und ›Battua nel Mare del Sud‹ hin, die im Zusammenhang mit der Verwertung der Outtakes verschiedentlich genannt werden, lassen darauf schließen, dass dieser Film auch international ausgewertet wurde. 

Für den in der Südsee spielenden Part des 1943/44 gedrehten, aber erst 1946 uraufgeführten Abenteuerfilms ›Peter Voss, der Millionendieb‹ (Regie: Karl Anton) griff die Produktionsfirma Tobis-Filmkunst auf Einstellungen sowohl aus ›Tabu‹ selbst zurück wie auch auf Outtakes daraus.

Ende 1949 erwarb die Grazer Produktionsgesellschaft Alpenfilm 20.000 Meter Material aus dem Konvolut der ›Tabu‹-Outtakes, um es in sechs Kulturfilmen und einem Spielfilm auszuwerten. In der ›Illustrierten Filmwoche‹ vom 28.1.1950 heißt es über den geplanten Spielfilm: »Eine einfache, zarte Legende um eine schöne Südseekönigin, die aus unglücklicher Liebe zu einem Abenteurer sich selbst den Tod gibt, soll den Inhalt des Films bilden, den man im Rückpro in einer englischen und einer deutschen Version herzustellen beabsichtigt. Für die weibliche Hauptrolle ist Edith Mill vorgesehen.« Wie Robert Plumpe 1957 in einem Brief an die Filmhistorikerin Lotte Eisner schrieb, war das Originalmaterial zwischenzeitlich jedoch so geschrumpft, dass es vor einer Weiterverwendung mit einigem finanziellen Aufwand auf neues Material hätte umkopiert werden müssen. [Brief Robert Plumpe an Lotte H. Eisner, 7.7.1957, Cinémathèque Française].

1962, ein Jahr nach Robert Plumpes Tod, gelangte eine nicht dokumentierte Menge Filmmaterial von der Alpenfilm zur Produktionsfirma Schongerfilm nach Deutschland. Deren Inhaber Hubert Schonger produzierte vor allem Kulturfilme; er wollte das ›Tabu‹-Material neu zusammenstellen: »Zu einem Spielfilm reicht das Material, wie ich jetzt schon feststellen konnte, nicht aus, es wird wahrscheinlich eine Art Dokumentarfilm, in dem der Fischfang eine wesentliche Rolle spielt.« [Brief Hubert Schonger an Eva Diekmann, 21.1.1964, Murnau-Nachlass]. Der Film erhielt den Titel ›Reise zu den glücklichen Inseln‹, er erschien allerdings erst 1968.

Ebenfalls 1962 interessierte sich das Deutsche Institut für Filmkunde (DIF) in Wiesbaden für diejenigen Filmmaterialien, die nicht nach Graz gekommen, sondern bei Murnaus Erben verblieben waren. Im Juli 1962 antwortete Robert Plumpes Tochter Ursula, die gemeinsam mit ihrer Schwester Eva Diekmann inzwischen den Nachlass verwaltete: »Das Material besteht aus 2 bis 3 aufgespulten Filmrollen. In den übrigen 7 Dosen befinden sich längere und kürzere Filmstreifen. Deswegen kann ich leider auch nicht abschätzen, um wieviel Material es sich insgesamt handelt.« [Brief Ursula Plumpe an Andreas Bodenstein, 31.7.1962, Murnau-Nachlass]. Anfang August 1962 dann schickte sie das acht Filmdosen umfassende Material zur Begutachtung an das DIF [Brief Ursula Plumpe an das DIF, 7.8.1962, Murnau-Nachlass].

1966 wurde dieses Material montiert und als 16-mm-Kopie unter dem Titel ›Tabu-Werkfilm‹ im Rahmen einer F.-W.-Murnau-Retrospektive im Oktober 1966 in Wiesbaden gezeigt. Diese Kopie befindet sich im Archiv des jetzigen Deutschen Filminstituts in Frankfurt am Main. Die Originalmaterialien des Films werden inzwischen im Bundesarchiv-Filmarchiv aufbewahrt und wurden im Rahmen der Edition der Outtakes bearbeitet, umkopiert und digitalisiert.

Ende der 1960er Jahre gab die Schongerfilm das aus Graz erhaltene Material an die Alpenfilm zurück. Deren Besitzer, Albin Oswalder-Wandegg, bot es daraufhin dem Österreichischen Filmmuseum zur Überlassung an. Zwar war bei einem Lagerbrand Positivmaterial vernichtet worden, mehr als 10.000 Meter Originalnegativmaterial waren jedoch noch vorhanden [Brief Albin Oswalder-Wandegg an das Österreichische Filmmuseum, 11.5.1970, Österreichisches Filmmuseum, Wien]. Im Mai 1971 kam dieses Material nach Wien; seither lagert es im Archiv des Österreichischen Filmmuseums. Es bildet den größten Teil des Filmmaterials, das im Rahmen der Edition der Outtakes bearbeitet wurde.

Anlässlich eines Workshops mit dem Titel »Murnau – Filme restaurieren« stellte der Filmhistoriker Enno Patalas im Rahmen der Internationalen Filmfestspiele Berlin 2003 eine Kompilation aus verschiedenen Ausschnitten der Outtakes vor.

Mit ›Zur Entstehung von F. W. Murnaus Tabu. Die Edition der Outtakes‹ stellt die Deutsche Kinemathek eine Online-Publikation bereit, die Murnaus Arbeitsweise an seinem letzten großen Werk in umfassender Weise nachvollziehbar macht. Dabei wurden erstmals filmisches Primärmaterial und schriftlich überliefertes Sekundärmaterial systematisch miteinander in Verbindung gebracht: Neben den in ungewöhnlicher Reichhaltigkeit überlieferten und im Rahmen dieses Projekts gesicherten filmischen Materialien wurden auch das Drehbuch zu ›Tabu‹ (»Current Continuity«, abgekürzt CON) sowie die ebenfalls erhaltenen Tagesberichte (»Script Clerk’s Reports«, abgekürzt SCR) von den Dreharbeiten digital erschlossen und zugänglich gemacht.
Als zentrales Ordnungskriterium für die bereitgestellten Materialien fungieren die Einstellungen des Films, die in den Quellen genannt bzw. beschrieben sind. Die mehreren Tausend digitalisierten Einzelteile der Outtakes wurden entsprechend ihren Bildinhalten zu Clips montiert, die ebenfalls so weit wie möglich analog zu den Einstellungen des Films benannt und sortiert wurden. Für jede Einstellungsnummer sind sämtliche jeweils in den anderen Quellen vorhandenen Eintragungen mit aufgeführt.
In dieser kombinierten Präsentation der Quellen lässt sich die Entstehung von ›Tabu‹ studieren: Einstellung für Einstellung, Drehtag für Drehtag.

Da die Tagesberichte im unmittelbaren Zusammenhang mit den Dreharbeiten verfasst wurden, spiegeln sie diese genauer wider als die »Current Continuity«. Zwischen den Einstellungsnummern, die jeweils in den schriftlichen Quellen angegeben sind und für die Outtakes verifiziert werden konnten, gibt es keine vollständige Übereinstimmung: Zum Teil sind Angaben zu einzelnen Einstellungsnummern nicht in den Dokumenten überliefert, umgekehrt sind in den Outtakes auch Aufnahmen erhalten, die sich keiner schriftlich dokumentierten Einstellung zuordnen lassen. (Um auch deren Auffindbarkeit zu ermöglichen, wurde für sie die Behelfsbezeichnung »Nicht zuzuordnen« verwendet.)

Neben ausführlichen Texten über die Vorbereitungen und die Dreharbeiten zu ›Tabu, zu den filmischen Materialien und ihrer Sicherung im Rahmen des Projekts sowie zur archivarischen und editorischen Bearbeitung der Quellen stellt diese Edition eine Oberfläche bereit, auf der diese durchsucht und betrachtet werden können: Die Themensuche bietet einen Zugang zum Material, bei dem die vorhandenen Ergebnisse zu Stichworten wie »Kameramann«, »Drehort« oder einzelnen »Themen in den Clips« ohne detaillierte Vorkenntnisse übersichtsartig aufgerufen werden können. Die Erweiterte Suche erfordert die Eingabe spezifischer Suchbegriffe zu den Themen Einstellungsnummer, Kameramann, Person, Datum und/oder Drehort, durch deren Kombination Ergebnisse gezielt gefiltert werden können. Außerdem ist hier eine Gesamtabfrage der Daten jeweils sortiert nach Quellenart möglich. Die Freie Suche dient dem Auffinden weiterer Inhalte der Quellen, die nicht über die beiden anderen Sucharten abgedeckt sind. Suchergebnisse können von angemeldeten Nutzern in Merklisten gespeichert werden.

Die kombinierte Darstellung von Bewegtbild, Text- und Bildquellen eröffnet den Nutzern einen individuell gestaltbaren Zugang zu den Materialien und zeigt damit neue Wege der Sicherung, Präsentation und Nutzbarmachung audiovisuellen Kulturguts auf. Die Grundlagen für die wissenschaftliche Auswertung der Outtakes von ›Tabu‹ sind mit dieser Edition geschaffen.

Parallel zur Sicherung und Digitalisierung des überlieferten Filmmaterials begannen in Berlin die archivarischen und editorischen Arbeiten. Grundlage dafür waren zunächst die Beschreibungen, die die Mitarbeiter von L’Immagine ritrovata in Bologna anhand eines Kriterienkataloges der Deutschen Kinemathek erstellt hatten. Darin wurden gesammelt: Angaben zum Zustand des Materials, zu Klebestellen und Schnitten, Randnummern sowie Herstellerangaben mit Jahrescode, auf das Material geschriebene bzw. in das Material gekratzte Informationen sowie Beschreibungen der Bildinhalte.
Im Anschluss an die Sicherung und Digitalisierung wurde das ›Tabu‹-Material an die Deutsche Kinemathek geliefert: Zum einen als Sicherheitsfilm, auf den sämtliche Rollen umkopiert worden waren (»Fine Grain«), außerdem in Form von Digitalisaten der umkopierten Rollen (in einer 2K-Auflösung auf Festplatte, als HDCam-Band und als DigiBeta-Band). Ausgangsmaterial für die im Rahmen der Edition der Outtakes gezeigten 782 Clips war das DigiBeta-Material, das in Form von mov-Dateien in ein Filmschnittprogramm (Final Cut Pro) eingelesen und für das Internet optimiert wurde.
Anschließend wurden die digitalisierten Rolleninhalte Einzelstück für Einzelstück voneinander separiert. Die mehreren Tausend Filmschnipsel wurden im nächsten Schritt anhand ihres Bildinhalts und im Abgleich mit der Handlung des fertigen Films – Murnaus erster Schnittfassung von 1931 –  vorsortiert. Material, das keinen Bezug zu ›Tabu‹ erkennen lässt, wurde aussortiert. 
In der nächsten Arbeitsphase wurde das vorsortierte Material entsprechend den Einstellungsnummern sortiert, die auf dem Filmmaterial selbst wie auch im Drehbuch und in den Tagesberichten verzeichnet sind. Anhand dieser Quellen sowie der Dokumentation aus Bologna ließen sich zuvor nicht zuzuordnende Aufnahmen (beispielsweise von Wasser oder Himmel) sinnvoll zusammenfügen.
Das jeweils zu einer Einstellungsnummer gehörige Material wurde entsprechend den Randnummern in die Reihenfolge gebracht, in der es gedreht wurde. Material, das keine Randnummern aufweist, wurde so weit wie möglich anhand des Bildinhalts sortiert. Material, das sich keiner Einstellungsnummer zuordnen ließ, wurde unter der Behelfsbezeichnung »Nicht zuzuordnen« zusammengefasst sowie mit einem den Bildinhalt wiedergebenden Stichwort versehen (z. B. »Fischzug 1« etc.).
Aus den so entstandenen Sammlungen von Filmschnipseln wurde Positivmaterial aussortiert, sofern das jeweils dazugehörige Negativmaterial überliefert ist. Bei Teilen des Positivmaterials, von dem kein Negativ mehr existiert, waren die ursprünglichen Randnummern nicht mitkopiert worden. In diesen Fällen wurde versucht, anhand des Bildinhalts festzustellen, in welcher Reihenfolge es gedreht worden ist. Wenn dies nicht möglich war, wurde das Positivmaterial jeweils an das Ende der Clips gesetzt, jedoch vor das teilweise verwendete VHS-Material.

 

In jeden Clip wurde – sofern vorhanden – auch das jeweils zu der Einstellung gehörende Material aus dem fertigen Film montiert. Um dieses Material von den Outtakes unterscheidbar zu machen, wurde es durch eine Verkleinerung auf 88 Prozent des Outtake-Materials und einen entsprechend breiten schwarzen Bildrand kenntlich gemacht. Das Material aus dem fertigen Film zeigt nur einen Teil des Ursprungsmaterials: Im Original ist es mit der Tonspur versehen, die für diese Edition entfernt wurde. Betroffen hiervon ist in der Regel der untere und der linke Bildrand (bei Aufsicht/Ansicht).
Wenn es nicht möglich war, die zugehörigen Einstellungen aus dem fertigen Film nachvollziehbar in die einzelnen Clips einzupassen, wurden diese Passagen jeweils an den Anfang der Clips gestellt.
Fehlende Passagen einer Einstellung wurden durch Schwarzbild (20 Bilder) kenntlich gemacht.

 

Die Zusammensetzung jedes Clips wurde durch das Schnittprogramm automatisch protokolliert; Voraussetzung hierfür war, dass zu Beginn der Arbeit die Timecodes der eingelesenen Bänder manuell für jede Rolle nachgetragen wurden. Diese Informationen liefert das Schnittprogramm in Form einer »Edit Decision List« (EDL), die exportiert und in andere Schnittprogramme eingelesen werden kann. Auf diese Weise ist es möglich, jeden im Rahmen der Edition der Outtakes erstellten Clip zum Beispiel auch mit dem vorhandenen hochaufgelösten HDCam-Material nachzuschneiden.

 

Die in den Clips versammelten Filmmaterialien weisen zum Teil unterschiedlich große Bildfenster auf. Der Grund hierfür ist, dass das Filmmaterial auf viele Rollen verteilt und zersplittert vorlag und in dieser Form umkopiert werden musste. Leicht unterschiedliche Schrumpfungen und daraus folgende Maschineneinstellungen lassen infolgedessen in den aus den Digitalisaten montierten Clips gelegentlich kleine Formatänderungen erkennen, die unvermeidlich sind.

 

Während der Dreharbeiten zu ›Tabu‹ wurden Tafeln in der Regel jeweils nach dem Dreh eines Takes verwendet; notiert wurden darauf jeweils die Nummer der Einstellung und des aktuellen Takes sowie meistens auch der Name des Kameramanns, in seltenen Fällen zusätzliche Bemerkungen, die Aufschluss über das Material geben.
Die Einstellungen von ›Tabu‹ wurden zunächst fortlaufend nummeriert. Im Verlauf der Dreharbeiten wurde dazu übergegangen, den Ziffern ein »X-« voranzustellen. Der Grund hierfür ließ sich nicht ermitteln. Einigen Aufnahmen sind mit »XX-« vor der Ziffer gekennzeichnet; vermutlich handelt es sich um zusätzlich oder nachträglich zur ursprünglich vorgesehenen Filmhandlung entstandene Einstellungen. Fast alle Einstellungen zu der im Drehbuch nicht enthaltenen Szene, in der es um den verunglückten Fischer geht, sind zusätzlich mit einem »P« gekennzeichnet.
Auf den Tafeln ebenso wie im Drehbuch und in den Tagesberichten findet sich relativ häufig die Abkürzung »RT« hinter einer Einstellungsnummer. Sehr wahrscheinlich steht sie für die Bezeichnung »Re-Take« und weist darauf hin, dass die jeweilige Aufnahme eine Wiederholung der vorherigen ist. Dafür spricht erstens, dass es sich bei Einstellungen, von denen es nicht weiter gekennzeichnete sowie »RT«-Nummern gibt, jeweils um weitere Takes der ursprünglichen Einstellung handelt, und zweitens, dass manche Einstellungen ausschließlich in der RT-Version existieren: Möglicherweise waren die ursprünglichen Takes von vornherein als unbrauchbar beurteilt und deshalb ausgesondert worden. Gründe hierfür können auch Schwierigkeiten mit der Kameratechnik oder dem Entwicklungs-Equipment gewesen sein.
Zu Aufnahmen von Robert J. Flaherty findet sich auf den Tafeln mehrfach die Notiz »Retort«, die darauf hindeutet, dass es sich bei der Aufnahme um einen Gegenschuss zu der vorherigen handelt. Flaherty benannte teilweise innerhalb einer Einstellungsnummer mehrere unterschiedliche »Retort«-Aufnahmen, die zusätzlich zur Take-Nummer eine weitere Ziffer erhielten (zum Beispiel: 1 Retort 5, Take 1). Im Drehbuch und in den Tagesberichten taucht dieser Begriff nicht auf.
Die ebenfalls auf den Tafeln verwendete Abkürzung »NG« steht für »No good«.
Die Angabe »A« auf einer Tafel weist in der Regel darauf hin, dass eine Einstellung ein zweites Mal, aber etwas »näher« aufgenommen wurde, zumeist mit einem anderen Objektiv.
Steht hinter einer Einstellungsnummer ein »F« und gibt es von dieser Nummer keine »A«-, »B«-, »C«-, »D«- und »E«-Einstellung, handelt es sich bei der Aufnahme um eine von Robert J. Flaherty gedrehte Einstellung.
Auf manchen Tafeln steht neben der Einstellungs- und der Take-Nummer auch der Begriff »Gauze«, teilweise ergänzt durch die Bezeichnung »big« oder »small«. Diese Angabe verweist darauf, dass für die jeweilige Aufnahme Gaze als Weichzeichner vor das Objektiv gespannt wurde. »Big« und »small« bezeichnet vermutlich die Maschengröße des Netzgewebes.

 

Die nach Friedrich Wilhelm Murnaus Rückkehr in die USA von ihm gedrehten Szenen mit dem Haifisch-Modell und andere Unterwasseraufnahmen sind weder im Drehbuch noch in den Tagesberichten verzeichnet. Die von Murnau vorgenommene Nummerierung dieser Einstellungen auf den dazugehörigen Tafeln lässt sich nicht nachvollziehen, zumal einige der Nummern bereits während der Dreharbeiten verwendet wurden (beispielsweise Nr. 151). In einigen dieser Fälle steht neben den Nummern auf den Tafeln ein Datum, bei dem es sich vermutlich um den Drehtag handelt. Für die vorliegende Edition wurden diese Daten ersatzweise als Einstellungsnummern verwendet.
Auf den Tafeln zu den nachträglich gedrehten Aufnahmen ist mehrfach auch Murnaus Name vermerkt. Üblicherweise ist diese Nennung dem Kameramann vorbehalten. Ob Murnau aber selbst die Kamera für diese Aufnahmen bediente, lässt sich nicht verifizieren.
Bei den teilweise in das Material – meist auf das erste Bild eines Takes – gekratzten Ziffern handelt es sich vermutlich um eine Nummerierung der Takes, die zur Übersicht beim Schneiden beitragen sollte. Neben fortlaufenden Nummern wurden auch Tafel-Nummern eingekratzt, durchgängig in derselben Handschrift, die sich nicht eindeutig identifizieren lässt; es ist jedoch nicht Murnaus Handschrift.

 

Die Schreibweise der Einstellungsnummern wurde überwiegend aus dem filmischen Material übernommen, jedoch um einer besseren Lesbarkeit willen behutsam harmonisiert; die Take-Nummern wurden hierbei nicht berücksichtigt.
- Auf Ziffern folgende Buchstaben wurden direkt an die Ziffer angefügt (z. B. »23A«).
- Auf Buchstaben folgende Buchstaben wurden mit einem Bindestrich angefügt (23A-B).
- Den Einstellungsnummern vorangestellte Buchstaben wurden mit einem Bindestrich versehen (X-23A).
- Mehrere Buchstaben vor der Einstellungsnummer wurden unmittelbar aneinandergereiht (PP-41, XX-23).
- Die Bezeichnungen »RT« und »Retort« wurden jeweils hinter die Einstellungsnummer geschrieben (X-23A RT, X-23A Retort); teilweise steht hinter »Retort« nach einem Leerzeichen eine zusätzliche Ziffer (23A Retort 3).
- In Fällen, in denen die Tafel im Clip eine andere Einstellungsnummer verzeichnet als das Drehbuch bzw. der Tagesbericht, werden diese Nummern im ersten Bild zum Clip jeweils untereinander aufgeführt: zuerst die Angabe auf der Tafel, darunter in eckigen Klammern die Nummer aus Drehbuch bzw. Tagesbericht. Im Kommentarfeld zum Clip findet sich jeweils eine Erläuterung (zum Beispiel X-X-24A = 24A).

 

Sofern auf der Tafel zu einer Einstellung der Kameramann nicht genannt ist, aber aus den Quellen zum Film hervorgeht, um wen es sich handelt, wird der Name jeweils zu Beginn des Clips unterhalb der Einstellungsnummer angegeben.
Wenn eine Einstellung von zwei oder mehr Kameramännern gedreht wurde und die Aufnahmen jeweils mit derselben Einstellungsnummer versehen sind, werden beide Varianten hintereinander gezeigt, und auf jeden Kameramann wird jeweils einzeln hingewiesen. Die Nennung erfolgt jeweils in alphabetischer Reihenfolge.
In Fällen, in denen der Name des Kameramanns nicht angegeben ist, jedoch vermutet werden kann, um wen es sich handelt, wurde der Name in eckige Klammern gesetzt und mit einem Fragezeichen versehen:
                          6D
                  [Robert J. Flaherty ?]

 

Fälle, in denen der Name des Kameramanns unbekannt ist, sind folgendermaßen gekennzeichnet:
                    [Kamera ? / Camera ?]

 

In Fällen, in denen keine Tafel vorhanden ist, das Material jedoch anhand von Drehbuch bzw. Tagesbericht einer Einstellungsnummer zugeordnet werden konnte, wurde diese Angabe übernommen und mit einem Fragezeichen in eckiger Klammer versehen:
                          6D [?]
                     Robert J. Flaherty

 

Die rund 150 Clips mit Material, das sich keiner Einstellung zuordnen lässt, sind über die Themensuche (Themen in den Clips / Nicht zuzuordnender Clip) sowie über die Freie Suche (Suchbegriff: »nicht zuzuordnen«) auffindbar.

 

Sämtliche in den Filmmaterialien auftauchenden Personen wurden namentlich erfasst. Für die Schauspieler wird der Rollenname angegeben, wenn es sich um Spielszenen handelt; wenn sie als Mitglieder der Crew im Bild auftauchen, sind sie mit ihren Realnamen genannt.

 

Mit den im Rahmen der Edition erschlossenen Tagesberichten und dem Drehbuch zu Tabu wurden nur diejenigen Clips verknüpft, die eindeutig einer der dort genannten Einstellungen entsprechen. Clips, für die das nicht zutrifft, wurden nicht mit den Quellen verknüpft.

 

Teilweise ist die Bildqualität von Übergängen in den Clips bzw. der erste oder letzte Frame eines Clips unscharf. Begründet liegt dies in dem Umstand, dass im Bereich von Klebestellen im originalen Positivmaterial bei der Umkopierung durch mangelhaften Kontakt Unschärfen entstanden sind
Auch das teilweise erkennbare »Zittern« des Materials ist bereits auf den Originalmaterialien zu finden und war vermutlich bereits ein Problem bei den Dreharbeiten: Aufgrund der schwierigen Produktionsbedingungen musste F. W. Murnau auch mit Rohfilmresten von unbekannten Herstellern arbeiten, deren Qualität nur mangelhaft war. Außerdem ist überliefert, dass es technische Probleme mit Robert J. Flahertys Akeley-Kamera gab, was sich ebenfalls auf die Qualität des gedrehten Materials ausgewirkt haben könnte. Hinzu kommt noch, dass die Negative vor Ort auf Tahiti entwickelt wurden. Die Ausstattung hierfür war von einer früheren Filmproduktion zurückgelassenen worden und möglicherweise nicht mehr im besten Zustand.

 

Die Feldbezeichnungen zu den Clips lauten:
Typ: Feld für die Angabe, aus welcher der drei Quellen dieser Edition der angezeigte Datensatz stammt
Datensatz-Nr.: Feld für die im Rahmen dieser Edition vergebenen Bezeichnungen der Einzeldatensätze. Die Datensätze zu den Clips wurden entsprechend den Einstellungsnummern benannt.
Kommentar: Feld für editorische Erläuterungen 
Materialdetails: Feld für Angaben zu den einzelnen Filmschnipseln, aus denen der Clip zusammengesetzt ist; soweit vorhanden: Angaben zur Art des Materials, soweit vorhanden: Angabe der Randnummer, Angabe der Videobandnummer des gesicherten Materials, Angabe des Timecodes zur Gesamtlänge des jeweiligen Schnipsels, Angabe des Timecodes in/out auf dem jeweiligen Videoband (keine Angaben hierzu werden zu den dem fertigen Film entnommenen Schnipseln gemacht; diese sind jeweils mit dem Kürzel »PreParam« gekennzeichnet). Die Zusammensetzung jedes Clips wurde durch das Schnittprogramm automatisch protokolliert.

 

In Fällen, in denen keine Daten zu einem der angelegten Felder aufgefunden werden können, wird die Feldbezeichnung nicht angezeigt.
Links vom jeweils angezeigten Datensatz zu einem Clip sind die im Drehbuch und/oder in den Tagesberichten vorhandenen Ergebnisse zu der betreffenden Einstellung aufgeführt und verlinkt.

 

Auf den Ergebnisseiten zu den Clips stehen zwei Navigationsmöglichkeiten zur Verfügung, um das Material zu sichten bzw. aufzufinden:
- hintereinander entsprechend der Reihenfolge der Einstellungsnummern (Pfeilnavigation)
- per Suche nach einzelnen Einstellungsnummern (Suchbox)

Deutsche Kinemathek, Archivnummer: 4.4-199224,8 TABU

Deckel: Pappe, 27 cm hoch, 20,5 cm breit, Aufschrift: »Current Continuity«, innen Metallhefter Innenseiten: ca. 27 cm hoch, 20,5 cm breit; es wurden mehrere Papierarten mit unterschiedlichen Maßen benutzt, darunter auch Formularblätter für die Tagesberichte (zum Beispiel S. 5, 5 RS).

Insgesamt 152 lose Blätter; auf sämtlichen Vorderseiten der Blätter findet sich oben rechts eine mit Bleistift geschriebene fortlaufende Nummerierung, die im Rahmen der Archivierung in der Deutschen Kinemathek erfolgte.

 

Die Deutsche Kinemathek erwarb die hier publizierte »Current Continuity« zusammen mit einer Reihe weiterer Drehbücher zu Filmen F. W. Murnaus 1992 von dessen Erben. Der auf dem Deckel verzeichnete Titel »Current Continuity« deutet zunächst darauf hin, dass das Dokument während der Dreharbeiten zu ›Tabu‹ dazu diente, die Anschlüsse – das heißt die stimmigen Übergänge zwischen zwei Szenen – zu dokumentieren bzw. zu kontrollieren. Die einzelnen Seiten enthalten im Durchschnitt drei bis fünf mit Schreibmaschine verfasste Beschreibungen von Einstellungen aus ›Tabu‹, die mit handschriftlichen Notizen und Ergänzungen versehen sind; der Verfasser des Typoskripts ist nicht bekannt. Aus dem Inhalt der in dem Konvolut enthaltenen Seiten lässt sich schließen, dass die »Current Continuity« vor allem die Funktion eines Drehbuchs erfüllte, welches nach dem gegenwärtigen Stand der Forschung in anderer Form für ›Tabu‹ nicht existiert. Einer der Gründe hierfür liegt in der Kurzfristigkeit, mit der Murnau und Robert Flaherty nach dem Scheitern des »Turia«-Projekts die Handlung von ›Tabu‹ entwickeln mussten. Insbesondere anhand von zahlreichen handschriftlich ergänzten Einstellungen, die zum größten Teil von F. W. Murnau selbst stammen, wird deutlich, dass in der »Current Continuity« parallel zu den bereits stattfindenden Dreharbeiten – entsprechend den Angaben in den Tagesberichten zwischen dem 16. Oktober 1929 und dem 6. September 1930 – die ›Tabu‹-Handlung festgehalten und weiterentwickelt wurde. Es ist anzunehmen, dass es sich bei dem vorliegenden Dokument um F. W. Murnaus Arbeitsexemplar handelt.

Entsprechend dem Inhalt und der Funktion des Dokuments wird es im Rahmen dieser Edition als Drehbuch bezeichnet.

 

Für die handschriftlichen Bemerkungen im Drehbuch wurden vier unterschiedlich farbige Stifte verwendet:

- Den größten Teil macht ein dunkelgrauer Bleistift aus, der von Murnau, David Flaherty sowie den nicht identifizierten Autoren verwendet wurde.
- Ein Rotstift wurde zur Markierung (thematisch) zusammengehöriger Seiten (z. B. S. 16–23) und zum Vermerk von Notizen verwendet; zuzuordnen ist er Murnau und einem Unbekannten (z. B. S. 19).
- Ein blauer Stift wurde ausschließlich von Murnau verwendet (z. B. 5RS, S. 129RS, 127RS).
- Ein schwarzer Füller wurde ausschließlich von Murnau verwendet (z. B. S. 45RS). In einigen Fällen findet sich neben der Beschreibung der Einstellung eine handschriftliche rote Markierung (z. B. zwei dicke Striche); möglicherweise sollte sie dazu dienen, auf einen handschriftlichen Kommentar (u. a. von Murnau) hinzuweisen, der jeweils auf der Rückseite des betreffenden oder des davor liegenden Blattes steht (z. B. 71RS + S. 72).

 

Die Identifizierung der Handschriften von F. W. Murnau und David Flaherty erfolgte durch einen Abgleich mit eindeutig zuzuordnenden Briefdokumenten aus dem Murnau-Nachlass. Handschriftliche Durchstreichungen des Schreibmaschinentextes mit einem Kreuz markieren vermutlich, dass die betreffende Einstellung abgedreht wurde. Varianten, bei denen Absätze mit handschriftlichen Linien (gerade oder wellenförmig) durchgestrichen sind, deuten darauf hin, dass die beschriebene Einstellung nicht gedreht wurde.

Eine zweifelsfreie Bedeutung der vorhandenen anderen Markierungen, insbesondere der farbigen, konnte nicht festgestellt werden.

 

Im Rahmen dieser Edition wurden die 152 vorhandenen Einzelblätter des Drehbuchs jeweils von beiden Seiten fotografiert und digitalisiert. Bei der Erfassung der Seiten wurde die vorhandene Archiv-Paginierung übernommen; sämtliche Rückseiten wurden mit der Seitenzahl der Vorderseite erfasst, die um das Kürzel RS ergänzt wurde. Darüber hinaus wurde jede beschriebene Einstellung separat erfasst. Entsprechend sind insgesamt 304 Einzelseiten publiziert, die auf verschiedenen Wegen gesichtet bzw. aufgefunden werden können:
- Seite für Seite
- per Suche nach Seitenzahlen (entsprechend der Paginierung Deutsche Kinemathek)
- per Suche nach Einstellungsnummern

Angezeigt wird generell zunächst eine verkleinerte Gesamtansicht der Einzelblätter, in der jeweils links die Rückseite des vorhergehenden Blattes und rechts die Vorderseite des Folgeblattes miteinander kombiniert sind. In der Originalgröße und in Vergrößerung lassen sich die Seiten in einem separaten Fenster betrachten.

 

Digital erfasst und der Online-Suche zugänglich sind folgende Angaben zum Drehbuch bzw. Inhalte daraus:
Typ: Feld für die Angabe, aus welcher der drei Quellen dieser Edition der angezeigte Datensatz stammt
Datensatz-Nr.: Feld für die im Rahmen dieser Edition vergebenen Bezeichnungen der Einzeldatensätze. Sämtlichen Datensätzen zum Drehbuch wurde das Kürzel CON (»Current Continuity«) vorangestellt. Die darauffolgende mehrstellige Ziffer folgt keiner Paginierung, sondern gibt die Reihenfolge wieder, in der die Datensätze angelegt wurden.
Paginierung: Feld für die im Rahmen dieser Edition vergebenen Seitenzahlen
Paginierung Deutsche Kinemathek: Feld für die Seitenzahlen, die bei der Archivierung des Drehbuchs in der Deutschen Kinemathek vergeben worden sind (Rückseiten sind hierbei nicht separat erfasst)
Überschrift: Feld für Überschriften im Drehbuch, die nicht in unmittelbarem Zusammenhang mit der Beschreibung von Einstellungen stehen
»Shot No. / Scene No. / Continuity No. / Old Continuity No. / Slate No. / Temporary Slate No.«: Felder für die im Drehbuch verwendeten Bezeichnungen von Einstellungsnummern
»Footage«: Feld für Angaben zum verwendeten Filmmaterial
»Location«: Feld für Angaben zum Drehort
»Props«: Feld für Angaben zu Requisiten
»Date Shot«: Feld für die entsprechend dem Original wiedergegebene Datumsangabe aus dem Drehbuch
Datum: Feld für die harmonisierte Schreibweise der Datumsangabe
»Action«: Feld für die im Drehbuch vorhandene Beschreibung der Handlung einer einzelnen Einstellung
Bemerkungen: Feld für Notizen, Anmerkungen etc., die auf dem Dokument stehen; finden sich zu einer Einstellung mehrere Notizen, sind diese von links nach rechts und von oben nach unten erfasst.
Kommentar: Feld für editorische Erläuterungen

 

Die Feldbezeichnungen sind in Normalschrift gesetzt, wenn es sich um Kategorien handelt, die im Rahmen der Edition entwickelt wurden. Sie sind kursiv gesetzt, wenn es sich um Kategorien handelt, die aus den Quellen übernommen wurden.
In Fällen, in denen keine Daten zu einem der angelegten Felder aufgefunden werden können, wird die Feldbezeichnung nicht angezeigt.
 

Links vom jeweils angezeigten Datensatz zum Drehbuch sind die in den Tagesberichten und/oder den Clips vorhandenen Ergebnisse zu der betreffenden Einstellung aufgeführt und verlinkt.

 

Bei der Erfassung der Drehbuch-Daten wurde grundsätzlich versucht, typografische Details möglichst originalgetreu wiederzugeben. Dies gilt für den Zeilenumbruch der typografischen Passagen (im Feld »Action«) ebenso wie für Einfügungen und Notizen, deren Handschriftlichkeit durch Kursivierung kenntlich gemacht ist (im Feld »Bemerkungen«). Außerdem berücksichtigt wurden Unterstreichungen und Durchstreichungen. Hierbei vorkommende doppelte Striche wurden nicht umgesetzt.
Versalien werden als solche wiedergegeben (eine inhaltliche Funktion lässt diese Schreibweise jedoch an keiner Stelle erkennen).
Offensichtliche Rechtschreib- oder Grammatikfehler wurden im Interesse der besseren Verständlichkeit behutsam korrigiert; wo erforderlich, wurden erklärende Ergänzungen in eckigen Klammern eingefügt.
Im Original durchgeixte Stellen wurden mit der vereinheitlichten Schreibweise xxx wiedergegeben, unleserliche Passagen mit dem Symbol [?] erfasst.
Handschriftlich mit einem Kreuz durchgestrichene Absätze sind in eckige Klammern gesetzt; mit großer Wahrscheinlichkeit lässt sich diese Form der Durchstreichung als Vermerk deuten, dass die davon betroffene Einstellung abgedreht wurde.
Auf die Wiedergabe diverser anderer schreibgrafischer Elemente – darunter zum Beispiel kleine Skizzen, Anstreichungen – wurde verzichtet.
Unterschiede bei den Zeilenabständen oder verkleinerte bzw. vergrößerte Abstände zwischen aufeinanderfolgenden Zeichen oder Buchstaben bzw. einzelnen Worten wurden nicht erfasst. Auf die Verwendung von Schriftfarben wurde bei der digitalen Erfassung verzichtet; Unwägbarkeiten bei der Wiedergabe wären hier unvermeidlich gewesen.
Die Angabe […] am Ende des Inhalts der Textfelder »Action« und »Bemerkungen« weist darauf hin, dass die Einstellungsbeschreibung oder auch Notizen auf der folgenden Seite des Drehbuchs fortgesetzt werden. Da solche Fortsetzungen auf einer folgenden Seite in der Regel nicht mit einer eigenen Einstellungsnummer versehen sind, wurde in diesen Fällen die Nummer der Einstellung ergänzt, um die es auf der vorherigen Seite geht.
Handschriftliche Notizen auf Rückseiten beziehen sich in der Regel nicht auf die Vorderseite desselben Blattes, sondern auf die Vorderseite des darauf folgenden Blattes. Obwohl es sich um eine lose Heftung der Einzelseiten handelt, ergeben sich so – neben den Angaben der Einstellungsnummern – Anhaltspunkte für die Stringenz der Reihenfolge, in der die Seiten abgeheftet – und hier publiziert – sind.

Deutsche Kinemathek, Archivnummer: 4.3-200217-0 TABU-5 (Depositum der Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung)
Konvolut von insgesamt 727 losen Blättern: handschriftlich ausgefüllte Vordrucke, Überschrift jeweils: SCRIPT CLERK’S REPORT
Maße: 28 cm hoch, 21,5 cm breit

 

Die Tagesberichte zu ›Tabu‹ sind Teil des sogenannten Murnau-Nachlasses, den die Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung, Wiesbaden, von den Erben Murnaus erwarb und der 2002 als Dauerleihgabe in das Archiv der Deutschen Kinemathek aufgenommen wurde.

Entsprechend den Angaben in dem Konvolut wurden die Vordrucke zwischen dem 16. Oktober 1929 und dem 6. September 1930 ausgefüllt. Die Handschriften lassen sich zum größten Teil David Flaherty zuordnen, einige wenige Seiten hat Robert Flaherty ausgefüllt, zwei weitere Handschriften sind nicht identifiziert. Murnaus Handschrift taucht hier nicht auf.

Die einzelnen »Script Clerk’s Reports« fungieren als Tagesberichte von den Dreharbeiten und dokumentieren vor allem technische Details (darunter Anzahl der Takes, Menge des verfilmten Materials, benutzte Objektive, Drehort und -datum, verwendete Requisiten). Außerdem finden sich darin Beschreibungen der jeweils gefilmten Szene, die zum Teil aus dem Drehbuch übernommen sind. Bei dem vorliegenden Konvolut handelt es sich nicht um die Original-Tagesberichte, sondern um Durchschriften der Originale. Über deren Verbleib ist nichts bekannt.

In Folge der Verwendung von Kohlepapier beim Durchschreiben erscheint die Schrift etwas unscharf. Teilweise sind offensichtlich beim Ausfüllen die Blätter samt Kohlepapier verrutscht, sodass die Angaben außerhalb der dafür vorgesehenen Rubriken stehen bzw. abbrechen.

Manche der als Kopien vorgesehenen Blätter wurden um 180 Grad verdreht in die Schreibmaschine eingelegt, teilweise mit der Rückseite nach oben. In solchen Fällen ist auf den Blättern die durchscheinende Beschriftung des Formulars erkennbar.

Mehr als das Drehbuch spiegeln die Tagesberichte die tatsächlichen Dreharbeiten zu ›Tabu‹ wieder.

 

Im Rahmen dieser Edition wurden die 727 vorhandenen Einzelblätter der Tagesberichte fotografiert und digitalisiert. Da die Rückseiten keine Informationen enthalten, wurden sie nicht erfasst. Auf ihnen wurde eine Paginierung vermerkt, die sich an der Abfolge der genannten Drehtage orientiert. Entsprechend orientiert sich auch die Reihenfolge, in der die Tagesberichte erfasst und publiziert sind, an der Abfolge der Drehtage. Zwischen folgenden Wegen der Sichtung bzw. Suche kann gewählt werden:
- Seite für Seite
- per Suche nach Einstellungsnummern
- per Suche nach Drehtagen

 

Angezeigt wird generell zunächst eine verkleinerte Gesamtansicht des Dokuments, in der Originalgröße und in Vergrößerung lässt es sich in einem separaten Fenster betrachten.

 

Digital erfasst und der Online-Suche zugänglich sind folgende Angaben zu den Tagesberichten bzw. Inhalte daraus:
Typ: Feld für die Angabe, aus welcher der drei Quellen dieser Edition der angezeigte Datensatz stammt
Datensatz-Nr.: Feld für die im Rahmen dieser Edition vergebenen Bezeichnungen einzelner Datensätze. Sämtlichen Datensätzen zu den Tagesberichten wurde das Kürzel SCR (»Script Clerk’s Report«) vorangestellt. Die darauffolgende mehrstellige Ziffer folgt keiner Paginierung, sondern gibt die Reihenfolge wieder, in der die Datensätze angelegt wurden.
Paginierung Deutsche Kinemathek: Feld für die Seitenzahlen, die bei der Archivierung der Tagesberichte in der Deutschen Kinemathek vergeben worden sind (vermerkt auf den nicht publizierten Rückseiten)
»Production No.«: Feld zur Angabe einer Produktionsnummer
»Director«: Feld zur Angabe des Regisseurs
»Sequence«: Feld zur Angabe der Einstellung
»No. of Takes«: Anzahl der gedrehten Einstellungen
»Scene No.«: Feld für die im Tagesbericht angegebene Einstellungsnummer
»Long Shot«: Feld für Angaben zur Einstellungsgröße
»Semi Shot«: Feld für Angaben zur Einstellungsgröße
»Medium Shot«: Feld für Angaben zur Einstellungsgröße
»Close Up«: Feld für Angaben zur Einstellungsgröße
»Lens No.«: Feld für Angaben zum verwendeten Objektiv
»Footage«: Feld für Angaben zum verwendeten Filmmaterial
»Props on Set«: Feld für Angaben zu Requisiten
»Location«: Feld für Angaben zum Drehort
»Date«: Feld für die entsprechend dem Tagesbericht wiedergegebene Datumsangabe
»Datum«: Feld für die harmonisierte Schreibweise der Datumsangabe
»Fade In«: Feld für Angaben zu Aufblende
»Fade Out«: Feld für Angaben zu Abblende
»Day«: Feld für Angaben zur Tageszeit der Dreharbeiten
»Night«: Feld für Angaben zur Tageszeit der Dreharbeiten
»Costume Details«: Feld für Angaben zu Kostümen
»Action«: Feld für die Beschreibung der Handlung einer einzelnen Einstellung
Bemerkungen: Feld für zusätzliche Notizen auf dem Dokument; finden sich zu einer Einstellung mehrere Notizen, sind diese von links nach rechts und von oben nach unten erfasst.
Kommentar: Feld für editorische Erläuterungen

 

Die Feldbezeichnungen sind in Normalschrift gesetzt, wenn es sich um Kategorien handelt, die im Rahmen der Edition entwickelt wurden. Sie sind kursiv gesetzt, wenn es sich um Kategorien handelt, die aus den Quellen übernommen wurden.

In Fällen, in denen keine Daten zu einem der angelegten Felder aufgefunden werden können, wird die Feldbezeichnung nicht angezeigt.

Links vom jeweils angezeigten Datensatz zu einem Tagesbericht sind die im Drehbuch und/oder in den Clips vorhandenen Ergebnisse zu der betreffenden Einstellung aufgeführt und verlinkt.

 

Bei der Erfassung der Tagesberichte wurde grundsätzlich versucht, typografische Details möglichst originalgetreu wiederzugeben. Da das Konvolut ausschließlich handschriftlich ausgefüllt ist, wurde auf die Verwendung von Kursivschrift zur Wiedergabe der Inhalte verzichtet. Lediglich nachträgliche Einfügungen sind durch Kursivierung kenntlich gemacht. Zeilenumbrüche wurden ebenso umgesetzt wie Unterstreichungen und Durchstreichungen. Hierbei vorkommende doppelte Striche wurden nicht umgesetzt.
Versalien werden als solche wiedergegeben (eine inhaltliche Funktion lässt diese Schreibweise jedoch an keiner Stelle erkennen).
Offensichtliche Rechtschreib- oder Grammatikfehler wurden im Interesse der besseren Verständlichkeit behutsam korrigiert; wo erforderlich, wurden erklärende Ergänzungen in eckigen Klammern eingefügt. Unleserliche Passagen wurden mit dem Symbol [?] erfasst.
Auf die Wiedergabe diverser schreibgrafischer Elemente – darunter zum Beispiel kleine Skizzen, Anstreichungen – wurde verzichtet. Der im Feld »Sequence« häufig vorkommende Kreis um die Ziffern, die für die abgedrehten Einstellungen stehen, wurde ersatzweise mit runden Klammern dargestellt. Vermutlich hat der Kreis die Bedeutung, dass der betreffende Take für gut befunden und kopiert wurde.
Unterschiede bei den Zeilenabständen oder verkleinerte bzw. vergrößerte Abstände zwischen aufeinanderfolgenden Zeichen oder Buchstaben bzw. einzelnen Worten wurden nicht erfasst. Auf die Verwendung von Schriftfarben wurde bei der digitalen Erfassung verzichtet; Unwägbarkeiten bei der Wiedergabe wären hier unvermeidlich gewesen.

Allgemein:

- Friedrich Wilhelm Murnaus Nachlass in der Deutschen Kinemathek, Berlin
- »Robert Joseph Flaherty Papers« und »David Flaherty Papers« der The Flaherty / International Film Seminars, Inc., New York in der Butler Library der Columbia University, New York
- Materialien zu ›Tabu‹ der Academy of Motion Pictures Arts and Sciences in der Margaret Herrick Library, Beverly Hills
- Materialien zu ›Tabu‹ der Paul Kohner Collection in der Margaret Herrick Library, Beverly Hills
- MPAA Production Code Files in der Margaret Herrick Library, Beverly Hills
- Paramount Press Sheet Collection in der Margaret Herrick Library, Beverly Hills

 

Dokumente:

- Vertrag zwischen F. W. Murnau und Robert Flaherty über die Herstellung eines oder mehrerer Filme »with the South Sea Islands, or other Islands, or foreign locale, as a background...«, nicht unterzeichnet, März 1929 (Flaherty Papers)
- Vertrag zwischen Colorart Productions, Ltd. auf der einen und F. W. Murnau und Robert J. Flaherty auf der anderen Seite über die Herstellung eines Spielfilms mit dem Titel »Turia«, nicht unterzeichnet, im Text datiert auf 1.5.1929 (Nachlass Murnau)
- Vertrag zwischen F. W. Murnau und Ned Marin auf der einen und Paramount Publix Corporation auf der anderen Seite über den Vertrieb von ›Tabu‹, nicht unterzeichnet, im Text datiert mit 18.2.1931 (Flaherty Papers)
- Schriftliche Erklärung Robert J. Flahertys darüber, dass er sämtliche Rechte an ›Tabu‹ an Murnau verkauft hat, nicht unterzeichnet, im Text datiert mit 20.5.1931 (Flaherty Papers)
- Schriftliche Zusammenfassung mit Zitaten aller relevanten Telegramme der Auseinandersetzung mit Colorart zu Beginn der Dreharbeiten von David Flaherty für die gerichtliche Auseinandersetzung zwischen Colorart und den Murnau-Erben, undatiert (1931), unterzeichnet (Flaherty Papers)
- ›Tabu‹ Press Sheet, Paramount Pictures, 1931 (Margaret Herrick Library)

 

Artikel, Aufsätze:

- F. W. Murnau: »Liebste Salka, liebster Berthold...«. Brief an Salka und Berthold Viertel. Ohne Datum (1929), Literaturarchiv Marbach, Nachlass Salka Viertel. Gekürzt und leicht verändert abgedruckt als »Reise zu den Inseln der Glücklichen. Briefe an Salka«. In: ›Die Dame‹, Zweites Dezemberheft 1929. Nachgedruckt in: Fred Gehler, Ullrich Kasten: Friedrich Wilhelm Murnau, Berlin/DDR: Henschelverlag Kunst und Gesellschaft, 1990. Nachgedruckt in: ›Die Tageszeitung‹, 24.12.1988
- F. W. Murnau: Der Feuergeist von Bora-Bora. Ein gespenstiges Erlebnis aus Murnaus Südsee-Tagebuch. In: ›Berliner Börsen-Zeitung‹, Nr. 603, 25.12.1938. Nachgedruckt in: ›Der Film. Heute und Morgen‹, Folge 41, 25.2.1940. Nachgedruckt in: Fred Gehler, Ullrich Kasten: ›Friedrich Wilhelm Murnau‹, Berlin/DDR: Henschelverlag Kunst und Gesellschaft, 1990
- Margaret Reid: Exile Murnau Returns Here. In: ›Los Angeles Times‹, 22.2.1931
- Anon.: Filming in South Seas Presents Difficulties. In: ›Los Angeles Times‹, 15.3.1931 [Murnau wird mit Aussagen über die Dreharbeiten zitiert]
- F. W. Murnau: L'Étoile du Sud. In: ›La Revue du Cinéma‹, Nr. 23, 1. Juni 1931; deutsche Fassung: Der Stern des Südens. In: Wolfgang Klaue, Jay Leyda (Hg.): ›Robert Flaherty‹, Berlin/DDR: Henschelverlag, 1964. Nachgedruckt in: Fred Gehler, Ullrich Kasten: ›Friedrich Wilhelm Murnau‹, Berlin/DDR: Henschelverlag Kunst und Gesellschaft, 1990
- Robert J. Flaherty: Wie ›Tabu‹ entstand. In: ›Die Filmwoche‹, Nr. 22, 27.5.1931
- Ernst Hofmann: Aus Briefen F. W. Murnaus. Der Mensch und der Künstler. In: ›8 Uhr-Abendblatt‹, 27.8.1931
- Lotte H. Eisner: Film-Kritik: ›Tabu‹. In: ›Film-Kurier‹, Nr. 201, 28.8.1931
- Anon.: Murnaus letzter Film ›Tabu‹. In: ›Kinematograph‹, Nr. 198, 28.8.1931
- Erik Barnouw: Robert Flaherty (Barnouw's File). In: ›Film Culture‹, Nr. 53-54-55, Frühjahr 1972 - BB (i.e. Bob Baker): Floyd Crosby. In: ›Film Dope‹, Nr. 8, Oktober 1975
- Floyd Crosby: The Development of Cinematography. In: The American Film Institute / Louis B. Mayer Oral History Collection, 1977
- David Flaherty: A Few Reminiscences. In: ›Film Culture‹, Nr. 20, 1959; Deutsche Fassung: Ein paar Erinnerungen. In: ›Filmfaust‹, Nr. 12, Februar 1979
- Robert Plumpe-Murnau: Mein Bruder F. W. Murnau. In: Lotte H. Eisner: ›Murnau‹, Frankfurt am Main: Kommunales Kino, 1979
- Mark J. Langer: ›Tabu‹: The Making of a Film. In: ›Cinema Journal‹, Vol. 24, Nr. 3, Frühjahr 1985
- Mark Langer: Flaherty's Hollywood Period: The Crosby Version. In: ›Wide Angle‹, Vol. 20, Nr. 2, April 1998
- Scott Eyman: Sunrise in Bora Bora. In: ›Film Comment‹, Vol. 26, Nr. 6, November-Dezember 1990
- Luciano Berriatúa: ›Los proverbios chinos de F. W. Murnau‹. Band 1: Etapa alemana, Band 2: Etapa americana, Madrid: Filmoteca Española / Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales, 1990
- Yves de Peretti: The Dancing Cannibal. In: ›Trafic‹, Nr. 31, Herbst 1999
- Enno Patalas: Der irische Querkopf und der Meister aus Deutschland. Wie mit Flahertys Hilfe Murnaus TABU entstand. In: ›CameraMagazin‹, Nr. 7, März–April 2002
- Janet Bergstrom: Murnau in America. Chronicle of Lost Films. In: ›Film History‹, Volume 14, S. 430–460, 2002
- Enno Patalas: ›Tabu‹: Takes und Outtakes. In: Hans Helmut Prinzler (Hg.): ›Friedrich Wilhelm Murnau. Ein Melancholiker des Films. Katalog zur Retrospektive der 53. Internationalen Filmfestspiele Berlin‹, Berlin: Stiftung Deutsche Kinemathek und Bertz Verlag, 2003

 

Monografien:

- Wolfgang Klaue, Jay Leyda (Hg.): Robert Flaherty, Berlin/DDR: Henschelverlag, 1964.
- Richard Griffith: The World Of Robert Flaherty, New York: Duell, Sloan And Pearce, 1953
- Arthur Calder-Marshall: The Innocent Eye, New York: Harcourt, Brace & World, Inc., 1963
- Lotte H. Eisner: F. W. Murnau, Paris: Le Terrain Vague, 1964. / Murnau. Der Klassiker des deutschen Films, Velber/Hannover: Friedrich Verlag, 1967. / Murnau, London: Secker & Warburg, 1973. / Murnau, Frankfurt am Main: Kommunales Kino, 1979
- Salka Viertel: Das unbelehrbare Herz, Hamburg und Düsseldorf: Claassen Verlag, 1970
- Paul Rotha: Robert J. Flaherty. A Biography, University of Pennsylvania Press, 1983
- Fred Gehler, Ullrich Kasten: Friedrich Wilhelm Murnau, Berlin/DDR: Henschelverlag, 1990
- Hans Helmut Prinzler (Hg.): Friedrich Wilhelm Murnau. Ein Melancholiker des Films. – Katalog zur gleichnamigen Ausstellung der Stiftung Deutsche Kinemathek in Berlin, Berlin: Stiftung Deutsche Kinemathek und Bertz Verlag, 2003
- Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung (Hg.): Südseebilder: Texte, Fotos und der Film ›Tabu‹. Ausgewählt, bearbeitet und kommentiert von Enno Patalas, Berlin: Bertz + Fischer, 2005

 

Filme:

- F. W. Murnaus’s ›Tabu‹. DVD, Milestone/Image Entertainment 2002. With an original audio essay co-extensive with the film and a 25 minute audio essay co-extensive with outtakes by Janet Bergstrom
- Yves de Peretti: ›Tabou – Dernier voyage‹, Frankreich, Deutschland 1996, 75 Min., Erstausstrahlung: 8.11.1996, Arte

Ein Projekt der
Deutschen Kinemathek – Museum für Film und Fernsehen, Berlin

Gefördert im KUR-Programm zur Konservierung und Restaurierung von mobilem Kulturgut. Eine Initiative der Kulturstiftung des Bundes und der Kulturstiftung der Länder


 

In Kooperation mit

Österreichisches Filmmuseum, Wien
Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung, Wiesbaden

 

Unterstützt durch

Bundesarchiv-Filmarchiv, Berlin
Deutsches Filminstitut DIF, Frankfurt am Main

The Flaherty / International Film Seminars, Inc., New York

 

 

Projektleitung: Bernd Eichhorn, Karin Herbst-Meßlinger, Martin Koerber

Archivarische Konzeption: Bernd Eichhorn

Editorische Konzeption, Redaktion: Karin Herbst-Meßlinger

Wissenschaftliche Mitarbeit: Franziska Latell, Daniel Stetich, Annika Schaefer, Melanie Martin, Daniel Meiller, Nick Patterson

Übersetzung ins Englische: Wendy Wallis, transART, Berlin

Wissenschaftliche Beratung: Janet Bergstrom

Zusätzliche Recherchen: Enno Patalas

Dokumentation, Bearbeitung, Umkopieren und Digitalisieren der Outtakes: L'immagine ritrovata, Bologna

Programmierung, Web-Anbindung Datenbank: Whirl-i-Gig, New York

Web-Design Datenbank: Anja Matzker Kommunikations- und Grafikdesign, Berlin

Finanzen: Uwe Meder-Seidel

Unser Dank für weitere Unterstützung gilt folgenden Institutionen und Personen:

Akademie der Künste, Berlin; Dr. Anna Bohn, Berlin; The Cinema Museum, London: Ronald Grant; Cinémathèque Française, Paris: Marianne Bauer; Columbia University, Butler Library, New York: Tara C. Craig; Deutsches Literaturarchiv, Marbach; Eva Diekmann, Esslingen; Ulrich Döge, Berlin; Margaret Herrick Library, Beverly Hills: Kristine Kruger; Schongerfilm, Inning am Ammersee