Von den Theaterproben zu Arthur Millers ›Death of a Salesman‹, 1949, existiert eine Fotografie, die einen symbiotischen Augenblick festgehalten bot: Regisseur und Autor sitzen auf der Bühne, Miller mit dem Regiebuch unter dem Arm, ein breites Lochen auf dem Gesicht hinter ihm, etwas erhöht, rittlings auf seinem Stuhl, sibyllinisch lächelnd: Elia Kakzan, der seinem Autor behutsam die linke Hand auf die Schulter legt. Mit dieser Geste bot es eine eigene Bewandtnis. Budd Schulberg erzählt, bei den Dreharbeiten zu ›A face in the crowd‹, 1956/57, habe ihn, während die Kamera lief, jähe Begeisterung zu einem lauten Gefühlsausbruch hingerissen – der Take jedenfalls war ruiniert. Kazan nahm seinen Enthusiasten ins Gebet: Das nächste Mal, wenn ihn beim Drehen eine Anwandlung überkomme, möge er ihm, Kazan, einfach die Hand auf die Schulter legen; noch dem »Cut« könne er dann sagen, was ihm eingefallen sei.
Symbiotische Augenblicke, Momente der Anspannung und der Reflexion. Die Körpersprache konzentrierter Kommunikation auf dem Dreh-Set oder im Backstage – Bilder aus der Menschen-Werkstatt Elia Kazans: Melvyn Douglas und Kathariene Hepburn (›Sea of grass‹, 1946/47) starren wie gebannt auf den Regisseur, diesen Fremdling, der vor ihren Augen wie ein junger anatolischer Gott posiert (eine Pose, die übrigens den kläglichen Erfahrungen, die der Regisseur in dieser MGM-Produktion machen muß, aufs krasseste widerspricht). ›Panic in the streets‹, 1950: ein Feldherr, der hier, ein Arbeiter unter Arbeitern, neben seinen Leuten steht, mit offenem Hemd über der üppig behaarten Brust. ›Viva zapata!‹, 1951/52: es ist heiß, die Crew arbeitet mit nacktem Oberkörper; Kazan hat seinen Regiestuhl dicht hinter den des Kameraassistenten geschoben und schaut über dessen Schulter, als wolle er herausfinden, was im Inneren des Aufnahmegeräts vor sich geht.
